
Podczas jednego ze spotkań z młodymi teatrami studenckimi usłyszałem ze zgrozą, że wszystkie moje – i nie tylko moje – doświadczenia sprzed blisko dziesięciu lat, zamykają się w pojęciu „teatr polityczny”, rozumianym jako działalność polityczna. To właśnie zdopingowało mnie do zabrania głosu. Zwłaszcza, że przyjęło się mówić „teatr polityczny” w odniesieniu zarówno do zjawisk już historycznych, jak i do obecnego teatru studenckiego. Doszło wręcz do tego, że termin zaczyna fałszować rzeczywistość, a także historię teatru studenckiego, sprowadzając go wyłącznie do funkcji publicystycznych.
W 1971 albo 1972 roku napisałem artykuł o teatrze politycznym, a ściślej o „tak zwanym teatrze politycznym” (nigdy sobie nie oszczędzałem tego wzięcia w cudzysłów) – już wtedy bowiem używano pojęcia, które zjawisko całe upraszczało i redukowało do jednego tylko kręgu zainteresowań. Tymczasem – gdy ten „teatr polityczny” (używam terminu, bowiem on – wbrew staraniom – już jest) powstawał, towarzyszyła mu świadomość, że polityczna może być każda sztuka, a w systemie daleko posuniętej centralizacji zapewne taką jest każda społeczna działalność, problem zaś tkwi w tym, iż niektórzy twórcy nie zdają sobie z tego sprawy. Teatrem politycznym natomiast w sensie, jaki wiążemy z teatrami studenckimi, byłyby te działania, które są świadome swojej funkcji politycznej. Tylko takie. Bo nie użyjemy wszak tego przymiotnika do działalności zespołów folklorystycznych, pełniących przecież funkcję polityczną daleko silniej niż cały ruch teatru studenckiego – uświetniając społeczeństwa. Popatrzmy na listę laureatów nagród państwowych w dziedzinie malarstwa – iluż tam jest abstrakcjonistów! Więc sztuka abstrakcyjna także realizuje funkcję polityczną, chociaż jej twórcy tego nie rozumieją. Wróćmy jednak do naszego teatru. Kiedy rodził się ten ruch, „politycznym” nazwaliśmy to, co zdaje sobie sprawę, że funkcje polityczne pełni i co owe funkcje samo chce kształtować. Mówiąc jeszcze inaczej: chce pełnić tylko takie funkcje, które są zgodne z zamierzeniami twórców, nie chce być sterowane, czynione przedmiotem manipulacji. Takie właśnie rozumienie „teatru politycznego” jest bardzo istotne. Równie ważna jest jednak dla mnie próba udowodnienia tezy, że kiedy około 1970 roku rodził się ten ruch, odgrywał on przynajmniej taką samą rolę artystyczną jak polityczną. Upływ czasu sprawił, że o tej pierwszej zapomniano i celem mojej wypowiedzi jest danie świadectwa prawdzie.
Na początek warto pokrótce przypomnieć sytuację w polskim teatrze studenckim przed 1969 rokiem. Otóż był to teatr bardzo „artystyczny” – eksperymentował, szukał nowych środków i form, nowego języka i kształtów scenicznych. Chciał, by to co dociera do widza, było niezwykłe, by nie mieściło się w dotychczasowych doświadczeniach teatralnych. I nie odbywało się to wszystko w społecznej próżni, bo wprawdzie zainteresowanie widowni było umiarkowane, jednak poważne było zainteresowanie ze strony krytyki i zawodowców. Wynalazki i odkrycia – może zresztą lepiej mówić o pomysłach – znajdowały natychmiast zastosowanie na oficjalnych scenach. Bardzo źle mówi się dzisiaj o tamtych latach, a przecież fakt, że Andrzej Rozhin funkcjonuje teraz znakomicie w teatrze zawodowym nic się nie zmieniwszy, świadczy, że już dziesięć lat temu miał wobec profesjonalistów artystyczne wyprzedzenie. Przykłady można mnożyć – Waldemar Krygier i Helmut Kajzar w Teatrze 38, Jerzy Jarocki w STG realizowali wcześniej przedstawienia wybitne. To były wydarzenia artystyczne, które znajdą miejsce w historii teatru polskiego. Pojawiły się też w ruchu studenckim rzeczy nowe, które budziły opór i nieufność krytyki. Na przykład, gdy za Teatrem Laboratorium, dwie grupy –
Teatr Ósmego Dnia i Teatr Sigma z Warszawy – próbowały wyjść poza scenę, spotkały się z atakiem krytyki. Przestrzeń teatralna była bowiem absolutnie jasna i znana, przestrzeń zamykała się na scenie. Wprawdzie to już nie dawne pudełko, już jesteśmy daleko od naturalizmu – mogą być jakieś podesty, rozbudowane proscenium, pomost w widownię, ale scena nie powinna być w środku, między ludźmi. Eksperymentujące teatry studenckie jeszcze bardziej narażały się części krytyki za swój niefrasobliwy stosunek do literatury: poddawały ją daleko idącym przemianom, nie liczyły się z tak zwanymi intencjami autorskimi. A były owe intencje głównym problemem teoretycznym lat sześćdziesiątych, zaprzątającym krytyków, skupiającym uwagę badaczy. Samo jego istnienie zakłada – genetyczny przynajmniej – prymat literatury nad teatrem.
Przypomnijmy w tym miejscu kilka faktów z zakresu teorii i praktyki teatralnej w latach sześćdziesiątych. Chyba w 1968 roku Stefania Skwarczyńska wydała rozprawę o głównych problemach struktury teatru. Można powiedzieć: dopiero wtedy – jako że parę lat wcześniej tekst (niewiele teraz zmieniony i rozszerzony) dotyczył jeszcze struktury dramatu. Mniej więcej około roku 1962 podjęto we Francji pionierskie badania postaci scenicznej – w odróżnieniu od postaci zapisanej w dziele dramatycznym. Ukazują te przykłady, z jakim trudem przełamywało się poczucie autonomiczności teatru jako odrębnej sztuki – sztuki, która nie jest li tylko nadbudową nad literaturą. Teatr Laboratorium, który w tym czasie realizował swoje najistotniejsze przedstawienia: „Akropolis” i „Księcia Niezłomnego” („Apocalypsis...” to inny problem), był przez niektórych krytyków – dzisiaj zdeklarowanych wielbicieli – odsądzany od wszelkich praw. W poważnych publikacjach zastanawiano się nad koniecznością sądowego powstrzymania eksperymentów z literaturą.
Taka była – w zarysie – sytuacja, w której rodziło się to, co dzisiaj nazywamy „teatrem politycznym”. Oczywiście na jego zaistnienie w Polsce wpływ miało wiele czynników. Przede wszystkim doświadczenie roku 1968 (bardziej niż 1970!), zwłaszcza wypadków marcowych. Potem docierające do Polski ze świata informacje o tym, co się tam w 1968 roku działo. Aż po festiwal wrocławski w 1969 roku, kiedy polska publiczność miała możliwość zetknięcia się z teatrem, który zrodził się w roku 1968. Tu jedna uwaga: u nas istniały te same trendy, niezależnie od doświadczenia kontaktu z Zachodem, dlatego polski teatr – który w pewnym momencie znalazł się we wspólnej grupie z politycznym teatrem zachodnim – wychodził jednak z doświadczeń własnych i później od tego zachodniego wyraźnie się różnił.
Po tym wprowadzeniu w genezę, pora przypomnieć co stało się nowego w teatrze w ciągu kilku lat, co wniósł do teatru nurt polityczny. Ponieważ nie da się ustalić jakiejś hierarchii ważności – skazany jestem na pewną chaotyczność, muszę dzielić przedstawienie na czynniki, na szereg elementów strukturalnych czy funkcjonalnych, które nigdy w spektaklu nie istnieją w stanie „czystym”, samodzielnie.
Przede wszystkim teatr polityczny przekształcił podstawową zasadę komunikacji między widzem i aktorem, a było to warunkowane wieloma czynnikami. Po pierwsze zanegowana została sytuacja przedstawienia i teatru jako dzieła autonomicznego wobec rzeczywistości społecznej, jako dzieła rządzącego się wyłącznie własnymi prawami i powołanego po to, by dostarczać odbiorcy wizji rzeczywistości innej niż ta, w której żyje. Konsekwencją było rozbicie architektury klasycznego teatru ze sceną i widownią; stało się to w przeciągu kilku lat, ale chyba już definitywnie. W 1968 roku na festiwalu w Lublinie wykręciliśmy (Teatr Ósmego Dnia) – wbrew oporom administracji – krzesła z podłogi w Chatce Żaka. Za rok musieliśmy je demontować po raz drugi, ale więcej już one się tam nie znalazły: po prostu nie było chętnych do grania wyłącznie w przestrzeni sceny. Od tego czasu teatr to zupełnie inny budynek. I nie jest to zabieg zewnętrzny, każdy z nas zdaje sobie sprawę, że chodzi o coś bardzo ważnego: o inną jakość kontaktu nadawcy z odbiorcą, zespołu teatralnego z widownią, o zupełnie inne płaszczyzny porozumienia. Niby tamto jest teatrem i to jest teatrem, ale przepaść dzieląca oba sposoby komunikacji jest w niektórych wypadkach nie do zasypania. Stało się tak dzięki teatrowi politycznemu, który dla uchwycenia bezpośredniego kontaktu na temat rzeczywistości „tu i teraz” za drzwiami sali (nie „tu i teraz” w teatrze, jak u Grotowskiego) – musiał spotkać się ze swymi widzami na takiej płaszczyźnie, na jakiej my się spotykamy: dyskusji i wymiany poglądów.
Towarzyszyły temu kolejne nieuchronne konsekwencje. Musiało się stać, że został zanegowany dramat jako podstawa teatru. Nie było dramatów odpowiadających na istniejącą sytuację społeczną, ale nawet gdyby były, to zapewne by się nie zmieściły w tym teatrze, nie wystarczyły. Konieczne było tworzenie „na bieżąco”, na nowo scenariuszy mogących uwzględnić potrzebę innej, nowej komunikacji. I tak powstawała – zapisywana w toku przygotowań i pracy, na scenie – nowa literatura. Była dla teatru jedynie fragmentem, jednym z subkodów, czymś do wykorzystania, nie zaś dotychczasową literaturą stanowiącą podstawę do powstawania całego dzieła teatralnego. Tu raz jeszcze przejdę na teren teorii. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych – pamiętam to ze studiów – w środowiskach chcących poznać teatr, najistotniejszym przedmiotem dyskusji była praca Stefanii Skwarczyńskiej o teatralnej koncepcji dramatu. Chodziło o to, że autorka chciała teatrowi nadać moc autonomicznej dziedziny sztuki, a dramaturga traktować już jako człowieka teatru. I to myślenie musiało runąć w momencie, gdy powstał zupełnie inny typ literatury, co właśnie stało się na płaszczyźnie teatru politycznego, który chciał wypowiadać się o rzeczywistości społecznej.
Trzeci istotny – a z poprzednimi związany – moment: musiała zmienić się funkcja aktora. Wspomniałem już wcześniej o francuskich próbach badania nie tylko tego jak wygląda postać zapisana w dramacie, ale również jak wygląda rola: próba określenia nie tylko wobec czego, ale także czym staje się aktor. I oto po paru latach nawet te prekursorskie badania utraciły możliwość kontaktu z nową rzeczywistością teatralną – z sytuacją, kiedy aktor zaczął być sobą; zaczął nie grać rolę, ale ją tworzyć. Świadomie używam tego rozróżnienia, choć nie neguję, że w klasycznym teatrze są aktorzy tworzący rolę (czasem lepiej, niż ci w nieklasycznych). Sedno tkwi w czymś innym – w przestawieniu struktury: zamiast szukać siebie i swojej prawdy w tekście dramatycznym, aktor szukał środków i znaków, żeby przekazać swoją prawdę. Swoją prawdę, którą musiał sam znaleźć już nie w kontakcie z tekstem, ale z całokształtem swego życiowego, umysłowego i fizycznego doświadczenia. To już kolejna, rewolucyjna zmiana w strukturze teatru. Zmiana zrodzona na gruncie tego co nazywamy teatrem politycznym, a niesłusznie utożsamiamy z rewolucją polityczną. Takiej rewolucji ten ruch nie dokonał – był na pewno rewolucyjny, gdy idzie o sztukę teatru.
Pora kończyć te rozważania – chociaż byłbym gotów na wszystkich piętrach struktury przedstawienia teatralnego wskazać takie rewolucyjne przemiany, które dokonały się, gdy teatr zdobył świadomość funkcjonowania sztuki jako zjawiska politycznego. Widzieli to już na początku lat siedemdziesiątych światlejsi krytycy, by wymienić przynajmniej Krzysztofa Wolickiego, Andrzeja Falkiewicza. Rozumieli, że mówiąc o nurcie określanym jako „teatr polityczny” i o tym co nazywa się po prostu teatrem – mówi się właściwie o dwóch różnych dziedzinach twórczej aktywności. O różnych gałęziach sztuki, albo – chcąc powiedzieć dokładniej – o dwóch formacjach, zewnętrznie podobnych, ale w istocie i w praktyce rozdzielonych od siebie.
I jeszcze jedno. Wokół tej rewolucji artystycznej w teatrze, dokonanej przez tak zwany teatr polityczny i wokół dalszych przemian, narosło wiele nieporozumień. Rozwój poszczególnych zespołów (a przetrwało niewiele) świadczy, że zainteresowania odchodzą od nurtu publicystycznego, który – przynajmniej w polskim teatrze studenckim – nigdy nie dominował. Odchodzą w różnych kierunkach, także w stronę – tak to nazwę – ekspresji potocznej. Mam wrażenie (choć tego bym nie podjął się udowodnić), że z doświadczeń przełomu 1960/70 rodzi się i to, co dzisiaj nazywamy parateatrem. Co zresztą dla mnie znajdowało w tamtych latach bogatsze wcielenia, niż dzisiaj. Przykład, który znacie zapewne z książki Aldony Jawłowskiej: w 1968 roku w Amsterdamie 1000 pomalowanych na biało rowerów ustawiono na ulicach, aby każdy mógł na nich jeździć, zostawiając po prostu tam, dokąd dojechał, potem rower brał następny człowiek. Twórcy tego pomysłu zdawali sobie sprawę z jego artystycznej wartości, ale jej nie absolutyzowali. Dla nich sprawa kontaktu i wymiany, kwestia swobody w korzystaniu z dóbr cywilizacyjnych, była istotniejsza od możliwości nazwania pomysłu dziełem sztuki. Zdaje się, że ta tendencja dzisiaj się zmienia.
Na zakończenie nie odmówię sobie anegdoty, która dla problemu przedstawienia „dwóch teatrów” rzekomo artystycznego, który nie tworzy już nowych wartości artystycznych oraz „politycznego”, który zrealizował się głównie jako przewrót właśnie artystyczny – jest dosyć znacząca. Istniał w Paryżu bardzo dobry znany i ceniony na całym świecie za wiele artystycznych i społecznych inicjatyw, zespół teatralny kierowany przez J. L. Barraulta – Theatre Odéon. W maju 1968 roku studenci, a między nimi zespół Living Theatre, weszli do Odéonu i dokładnie go zmienili – odebrali mu wszelkie funkcje artystyczne, przekształcili w miejsce posiedzeń i dyskusji politycznych. W tym samym czasie opodal, w Dzielnicy Łacińskiej odbywały się na barykadach spontaniczne śpiewy, tańce, teatralizowane demonstracje przeciw policji. To przesunięcie funkcji sztuki i miejsca sztuki, ta zamiana jest niezwykle istotna dla myślenia, które chciałem wyrazić.
listopad 1979
Lech Raczak
[ © 2008 INSTYTUT TEATRALNY IM. ZBIGNIEWA RASZEWSKIEGO [ projekt strony: mg85 i tokyo | ![]() |