TEATR STU

1.

Ponieważ będzie tu mowa o studen­ckim teatrze i zarazem o teatrze poli­tycznym, zacznę od przytoczenia słów Konstantego Puzyny na ten sam temat: „Wydaje mi się, że teatr polityczny to wcale nie ten teatr, który posługuje się tekstem, gdzie mowa o problemach poli­tycznych, o polityce i politykach. Wię­cej, że głównym problemem teatru poli­tycznego nie jest problem politycznej in­terpretacji scenicznej. Że najważniejszy jest tu problem kontaktu między sceną a widownią, spięcia, które sprawia, że widownia zaczyna się angażować poli­tycznie w spektakl.” Słowa te pochodzą z tomu Burzliwa pogoda, który notabene w połowie poświęcony jest grupom stu­denckim. I tam właśnie Puzyna za teatr żywy i politycznie angażujący widza uważa przede wszystkim teatr studencki ostatnich lat.

Teatr ów dał znać o sobie po raz pierwszy z premierą W rytmie słońca na scenie Kalambura, w kwietniu 1970 ro­ku. Spektakl ten może nie zapowiadał je­szcze odrodzenia teatrów studenckich, był wszakże próbą dobycia głosu w sprawach aktualnych. Podjął ją teatr już doświad­czony, istniejący od 1959, znany choćby z głośnych przedstawień Szewców czy Futurystykonu, kierowany przez Bogusła­wa Litwińca.

W rytmie słońca oparte zostało na po­ciętym i uzupełnionym innymi wierszami poemacie Urszuli Kozioł W rytmie słoń­ca 1968. Widowisko, dość ostrożnie ogól­nikowe, obracało się jeszcze wokół prawd pierwotnych i ostatecznych zarazem: mó­wiło o narodzinach i edukacji człowie­ka, jego przygodach w świecie cywili­zacji i wojny, przyrodzonych skłonnoś­ciach do buntu i pracowicie wyucza­nych umiejętnościach kompromisu, o bo­sej (to jest naturalnej) kontestacji i przy­jętych do wierzenia normach postępowa­nia, o śmietniku współczesności i o wro­dzonej tendencji, by akceptować jednak to, co uczciwe. Wiersze Urszuli Kozioł niezbyt nadawały się do przekształcenia w publicystyczne oracje, dlatego spektakl Kalambura mówił o sprawach ówczes­nej Polski przez skojarzenia zbyt może ogólne. Jednak poemat ów był wtedy bodaj jedynym materiałem literackim na bieżąco komentującym wydarzenia na uniwersytetach. Jednym tchem trzeba dodać, że mówiło się tam o wydarzeniach na wszystkich uniwersytetach ca­łego świata. W tekście i w samym spek­taklu nie było śladu, że rzecz dotyczy akurat Polski. Mówiło się o niepokojach, kontestacjach i frustracjach młodzieży akademickiej, dostrzegającej rozdźwięk między własnym wyidealizowanym obra­zem, a miejscem, które jej wyznaczono. Przedstawienie nie zawierało żadnych aluzji ani nie wymagało specjalnego klu­cza. Było rzeczywiście ogólne i ogólni­kowe.

Warto   może  przy  okazji   przypomnieć, jak ten sam temat realizowany był wówczas w znanych w Polsce teatrach zagra­nicznych. André Benedetto z Awinionu — z pozycji rewolucjonisty w rodzaju „Che” Guevary — głosił, że na wolnokonkurencyjnym rynku ideologii lewicowych i lewackich traci się czas na walkę wew­nętrzną, i na niej poprzestaje, kiedy tymczasem establishment i tak „swoje robi”. Teatr Neue Bühne z Frankfurtu nad Menem nie zajmował się ideologią, lecz niemieckim bałaganem w sprawach społecznych. Wreszcie jugosłowiański Sek z Zagrzebia pokazywał walkę pokoleń, w której młodzież głównie zdobywała się nawzajem w łóżkach, myśląc, że zdobywa barykady; „rewolucja nie ma racji bez powszechnej kopulacji”.

Przypominam te spektakle, ponieważ najgłośniejsze bodaj w tamtym okresie polskie widowisko polityczne — Spada­nie teatru STU — podjęło z nimi bezpo­średnią i ostrą polemikę. Trzecim wresz­cie przedstawieniem, poświęconym spra­wom młodzieży, było Wprowadzenie do... Teatru Ósmego Dnia. Rozprawiano tam o wynaturzonym języku komunikatów, o nicości akademijnego sztafażu, o lu­dziach, którzy pozostali wierni zdrewniałym schematom. Opinia prasowa, skłon­na do uogólnień, z miejsca przypisała osiągnięcia trzech wspomnianych tea­trów — wszystkim scenom studenckim, których było wtedy ponad pięćdziesiąt. Teatr studencki utożsamiono — nie cał­kiem słusznie — z teatrem politycznym, w przewidywaniu, że po tych trzech pierwszych nastąpi cała fala przedsta­wień rozrachunkowych.

Chcę jednak uniknąć pokusy pisania o wszystkim. Chcę zatrzymać się tylko nad tym, co w teatrze studenckim jest jed­norodne i konsekwentne. Dlatego posłużę się przykładami STU, Ósmego Dnia, Teatru 77 i Pleonazmusa, które ukazują różne sposoby rozumienia publicystyki w teatrze, i które — jak się zdaje — pro­blem teatru publicystycznego w Polsce wyczerpują. Natomiast do przykładu Kalambura wracać już nie będę, bo po pre­mierze W rytmie słońca, która otworzyła okres publicystyki, zawiesił on swoje do­świadczenia i następne widowiska robił wyłącznie dla zabawy.

2.

Teatr STU — do czasu premiery Spa­dania eksperymentujący na literaturze najrozmaitszego rodzaju (Lagerkvist, Leś­mian, Gogol, Sacher Masoch, Picasso, Okudżawa, Różewicz) — założony został w Krakowie  20  lutego 1966  przez kilku studentów tamtejszej szkoły teatralnej. Byli nieufni wobec metod pedagogicz­nych, śmieszył ich pseudouniwersytecki sztafaż uczelni. Perspektywa pracy w tea­trze profesjonalnym wydawała im się mało ponętna. Ale do czasów premiery Spadania teatr nie miał jeszcze własne­go oblicza.

Dziś teatr STU, to jedna z najlepiej zorganizowanych w Polsce grup teatral­nych. Leaderem zespołu jest zawodowy aktor, Krzysztof Jasiński. Współpracują z nim przy tworzeniu scenariuszy dwaj krytycy — Krzysztof Miklaszewski i Edward Chudziński.

Premiera Spadania odbyła się w Rot­terdamie podczas Międzynarodowego Seminarium Teatru Dokumentu, we wrze­śniu 1970. Polskie audytorium natomiast obejrzało przedstawienie po raz pierw­szy na VII Łódzkich Spotkaniach Teatral­nych, 20 grudnia 1970 roku. Spektaklowi przyznawano wówczas tytuł: „Najciekaw­szego spektaklu roku 1970”.

Scenariusz widowiska oparty został na poemacie Tadeusza Różewicza pod tym samym tytułem, jednak tekst uległ dale­ko idącym przekształceniom. Poemat Ró­żewicza — i tak już zresztą pisany tech­niką collage’u — został pokrojony; mię­dzy jego fragmenty włączono całą masę najróżniejszych innych tekstów (Baudelaire, Bryll, Ginsberg, Gorki, Mao Tse-tung, Sartre, Moczulski; wywiady z Arrabalem, z generałem Giapem i z na­jemnikami biafrańskimi; manifesty Chai-kina i Gattiego; fragmenty reportaży, fe­lietonów i publicystyki z prasy polskiej, fragmenty wystąpień politycznych róż­nych mężów stanu z lat 1968—1970) o bardzo różnych poetykach i funkcjach. Ale poemat Różewicza stanowił jakby bazę  całego widowiska.

Spadanie Różewicza jest poematem o średniości. Nie o tym, że wzlecieć nie podobna, ale o tym, że nawet przyzwoi­cie spadać się już nie potrafi. Owszem, spadamy, ale nie zaprząta to niczyjej uwagi, jest to spadanie powolne, trwa­jące, „poziome”. I tam, gdzie się wreszcie kończy — tam jest dno. Skoro spada się poziomo — dno musi być stojące, piono­we — jak ściana. Na takie dno — skoro stoi — spaść nie można. Ale można je rozwalić łbem. Różewicz wszakże do bicia łbem w ścianę nie namawia, nie ma tam żadnego programu. Jest tylko konstata­cja. Z poematu wynika jedynie, że spa­dający, zanim „spadnie” doszczętnie, żad­nej próby działania podjąć nie chce albo nie umie. Spadanie rozumieć należy jako statystyczną    sumę   nieokreślonej    liczby spadań pojedynczych, wśród których naj­więcej jest spadań średnich, niecieka­wych; o wiele tysięcy razy więcej, niż spadań interesujących.

Spadanie Jasińskiego było czymś w rodzaju kartoteki rozmaitych, głośnych podówczas, teatrów studenckich z zagra­nicy. Znano je na przykład z występów podczas II Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Studenckich we Wrocławiu w roku 1969. W spektaklu Jasińskiego zo­stały przetworzone, sparafrazowane. Była to sarkastyczna polemika STU z zachod­nimi koncepcjami teatru politycznego. Takim teatrem jest po prostu jasne i wyraźne stawianie na scenie politycz­nych pytań, uwolnienie ich od frazesu — mówiło się w Spadaniu. Zagraniczne teatry, aby zwrócić uwagę audytorium na treść wypowiedzi, muszą uciekać się do drastycznych metod. STU nie musi stosować środków szokujących, uwagę widzów osiąga łatwiej, ale z kolei nie może do nich mówić po prostu. Stąd go­rycz i złość. Spadanie wyjaśnia dalej, w sposób dość zagmatwany, czemu stawia­nie pytań wprost jest niemożliwe. Otóż dawniej (jakkolwiek nie wiadomo, jak dawno) można było ze spokojem pogrążyć się samotnie w tragedii, zrezygno­wać z wyjaśniania sobie mechanizmów historii czy życia. Świat bowiem nie był jeszcze tak nasycony wzajemną komu­nikacją; można było umierać na osob­ności bez obawy o to, że ktoś będzie się temu przyglądał. Teraz jest to już nie­możliwe. Wszyscy są świadkami wszyst­kiego, nikt nie ma odwagi przyznać się do swego upadku, każdy woli zachowy­wać pozory.

Staczamy się zatem — mówiono w Spadaniu — nie w dół, staczamy się wzdłuż — to znaczy ratują nas pozory. Spadanie opowiedziało się przeciw po­zorom. Ale spektakl, mówiący o potrze­bie szczerości, dochodził do niej opłot­kami. Coś w nim kipiało, był w nim głos gniewu, ale materia, o której mó­wił, nie dość usprawiedliwiała metodę. Teatr STU, przeświadczony o koniecz­ności przedstawienia dalszego ciągu wypowiedzi, wprawił więc część pol­ską Spadania w ruch. Zmieniała się ona z przedstawienia na przedstawienie, przynosiła dokumenty, które pozwalały na   ciągłe   aktualizacje   widowiska.

„Jest to spektakl — dyskusja o sy­tuacji młodego pokolenia we współczes­nym świecie: podzielonym ideologicznie, skłóconym politycznie, zróżnicowanym ekonomicznie i kulturalnie — piszą twór­cy Spadania. Pokolenie to kształtuje swoje oblicze ideowe, postawy i dążenia w obrębie różnorodnych systemów ustrojo­wo-politycznych, wychowawczych i światopoglądowych, toteż jego wizerunek jest równie chaotyczny i poplątany, jak sama rzeczywistość. Nasze przedstawienie ob­naża zarówno zabłąkanie młodego poko­lenia Zachodu w gąszczu niekoherentnych idei, lewackich teorii i rewolucyjnej frazeologii, jak i swoistą opieszałość mło­dych w kształtowaniu nowej rzeczywi­stości (...)

Idąc za myślą Różewicza i wielokrot­nie ją po swojemu uzupełniając pokazu­jemy, że tradycyjne modele teatralne (teatr antymieszczański Gorkiego, teatr egzystencjalny Sartre’a) i ich demaska­torskie hasła są już wypłowiałe i ar­chaiczne, że artystowski bunt Baudelaire’a brzmi dzisiaj śmiesznie przy gło­sie beatnika Ginsberga, że zarówno spo­wiedź św. Augustyna jak i głosy »upad­łych na dno« bohaterów Dostojewskiego są niczym w porównaniu ze świadectwa­mi zbrodni współczesnego człowieka (Wietnam, Bliski Wschód), że erotycz­ny protest, którego linia wiedzie od Saganki do rozbieranki »rewolucyjnych« spektakli jest po prostu śmieszny i naiw­ny, że kreowany na idola protestu Arrabal okazuje się najzwyklejszym kabo­tynem, że wreszcie młodzież karmiona nie zawsze koherentnymi naukami skłon­na jest raczej odegrać pod dyktando ko­lejną narodową szopkę, niż ujawnić własną twarz...”

Centralna kwestia spektaklu — co może i co powinno być istotą teatru politycznego — straciła swoją aktualność tego samego dnia, kiedy Spadanie otrzy­mało nagrodę Łódzkich Spotkań. Pomi­nięta też została w następnym przedsta­wieniu z tego samego cyklu — w Senniku polskim. Spadanie grano jeszcze wiele razy w kraju i za granicą; raczej tam właśnie, niż u nas, cieszyło się po­wodzeniem. W Polsce — mimo ciągłych zmian w drugiej części widowiska — z wolna stawało się zabytkiem młodego teatru.

W Senniku polskim wróciła wszakże inna sprawa — tygiel ideologii, w którym gotuje się od dziesiątków, jeśli nie setek lat dusza narodowa. Ale Sennik, zgodnie z naturą podręczników tego typu, okazuje się przykładem groteski.

Zaczadzona dusza romantyczna siedzi we współczesnym czyśćcu. Wyjęto ją z połowy XIX wieku i wrzucono od razu w czasy współczesne. Anachroniczny twór nie umie radzić sobie z dzisiejszymi po­trzebami, ulega nieprzyzwyciężałnym stressom, kabotynieje.

W spektaklu biorą udział trzej boha­terowie. Cechy każdego z nich są odzwierciedleniem naszych stereotypowych wyobrażeń o przymiotach „duszy pol­skiej”. Jeden z bohaterów, to niezdolny do czynu marzyciel. Drugi jest człowie­kiem żądnym działania. Trzeci — to czło­wiek do działania zmuszony. Bohatero­wie Sennika zmontowani zostali z Kor­dianów, Konradów i Jaśków, wyjętych z całej literackiej kakofonii romantycznej, ze spuścizny wieszczów i z dorobku ich współczesnych naśladowców. Wtedy, kiedy w Senniku polskim zaczynają dzia­łać prawa groteskowej dialektyki — trzy kawałki duszy zrastają się w jedną po­stać — postać skabotyniałego i polatującego nad sceną Chrystusa—Superstara Narodów.

Ekspozycja spektaklu: tak i tak wyglą­damy, tu i tu będziemy grać. Słowo „grać” jest ważne. Sennik się gra, po­stacie się gra, postacie się zagrywa, i zgrywa  się  je  do  imentu.

Aktorzy montują olbrzymi stół. „Chry­stus” przymierza się do drewnianej kon­strukcji. Ale nie jest to krzyż. Jest to krzyżak, na którym położone zostaną po­tem deski stołu. Aktorzy kładą deski, „Chrystus” huśta się na drążku gimna­stycznym. Aktorzy znoszą resztę rekwizytów,   „Chrystus”   ubiera   się   w   portki.

Po tym wstępnym bryku z przedsta­wienia zaczyna się prezentacja postaci „Chrystusa”: „Jam jest posąg człowieka na posągu świata”, „ja i Ojczyzna to jed­no”, „Polska Winkelriedem narodów”, „Narodowi zapisuję, co mogę”. „Chry­stus” widzi się w roli romantycznego bohatera, który chciałby pociągnąć za sobą cały naród. Ale męczą go najgorsze przeczucia, ponieważ wie, że nie jest zdolny do żadnego czynu. Szydzą z niego nawet dziwki: „czyn będzie czekał za każdym rogiem ulicy”. A mimo to boha­ter romantyczny zmierzy się z czynem. Oto okazja. Przybiega doń żołnierz z po­la bitwy pod Warszawą. „Chrystus” wy­daje mu komendę: „baczność. Przedrze­my się do Anglii i tam będę waszym wodzem. A teraz śpijcie”.

Obozowisko. Prócz żołnierza spod War­szawy są tam także partyzanci. Tworzą wespół jeden legion, który oswobodzi Europę. Póki co jednak, legion śpi, a wódz medytuje, czy wybrał sobie właści­wą rolę. Z tych medytacji coraz jaśniej wynika, że się na wodza nie nadaje: „To, co macie zrobić, zróbcie za mnie, ja nie mam pewności, czy dam sobie radę”. I gdy żołnierze śpią — wódz ucieka. Swo­ją  misję   zostawił   prostemu   żołnierzowi,

wieśniakowi, który nic z niej pojąć nie może.

Widzieliśmy do tej pory dwa charak­tery — romantyka-„Chrystusa” i Jaśka. Teraz pojawia się trzeci. Ten trzeci po­zbawiony jest kompleksów i wątpliwo­ści bohatera romantycznego, jest człowie­kiem żądnym czynu. Wiadomo, że mię­dzy nimi nie może dojść do kompromisu, że są to postaci o sprzecznych interesach, że jedynym rozwiązaniem jest wojna. Ta wojna zaczyna się od potyczki słownej. Dyskutują dwaj wielcy bohaterowie; tłum coraz bardziej jest ogłupiony. W pierwszym planie konflikt charakterów; w drugim planie — konflikt charakter­ków, małych, prowincjonalnych, kalekich, Wszystko to miesza się ze sobą, zaczyna się gorzka komedia. Rozbiły się wielkie charaktery na tysiące okruchów, widać prowincjonalnych Chrystusików, przyczynkarskich Kordianków.

Ale bohater romantyczny, neurastenik i poeta, nie widzi, że już przegrał. Gdzieś zgubił się po drodze, przeoczył nauki racjonalistów, nie zabrał się z nimi, i, ni stąd ni z owad, spotyka ich: ludzi współ­czesnych — on: postać sprzed stu lat. Wygłasza do nich pełną pretensji pre­lekcję o sobie i o swoim narodzie. Od­powiada  mu  szyderstwo.

Spierał się ze swym adwersarzem, nie widząc, co dzieje się na drugim planie. Za jego plecami rosną tymczasem kary­katury romantyków: zdegenerowani anar­chiści, przywódcy chuliganów. Doszło do przemian, których nie rozumie; dlatego wraz z adwersarzem wywołuje duchy, żeby od nich się czegoś o przemianach dowiedzieć. Seans spirytystyczny, miast być chłodną relacją o ostatnich stu la­tach narodowej historii, staje się pląta­niną obrazów z pól bitewnych, szarż, szturmów.

Kończy się seans. Nad pobojowiskiem słychać dojmującą pieśń-litanię: „Krew jest potrzebna”.

Aktorzy sprzątają pobojowisko, montu­ją olbrzymi stół na nowo, jeszcze raz układają deski. Zaczyna się polonez; pro­wadzi go człowiek żądnych czynu. Pro­wadzi nie w pierwszej parze, jak się to kiedyś tańczyło, lecz we wszystkich pa­rach naraz. Człowiek ten tańczy poloneza z każdym jednocześnie. Tancerze przywiązani są do niego linami, on zaś stoi w środku koła i kręci tą karuzelą coraz  szybciej, szybciej...

Z tego koła wyrywa się prosty chło­pak, ten sam, co kiedyś wyrwał się spod Warszawy, a po ucieczce „Chrystusa” musiał stanąć na czele legionu. Jest to człowiek   zmuszony    do     czynu.    Wtedy zmusiła go ucieczka wodza, który nie był zdolny do niczego, teraz zmusiła go po­stawa pierwszego tancerza, który zdolny jest do wszystkiego. I tu Sennik polski mógłby się zacząć właściwie od początku.

Swój spektakl przedstawiciele teatru tłumaczą w sposób następujący:

„Poszukiwaniom formuły współczesno­ści towarzyszą w Polsce niemal za każ­dym razem spory o dziedzictwo trady­cji. Opozycja postaw, zachowań, sposo­bów myślenia tkwi bowiem immanentnie w naszej świadomości i w naszej kul­turze. Romantyczna mitologia, która zredukowała nam historię do postaci-symboli i wydarzeń-symboli, zrodziła — gdyż zrodzić musiała — niejako na zasadzie antidotum — nurt bluźnierczy. Tak więc patos i patriotyczne uniesienie wywołuje na biegunie przeciwnym ich parodystyczno-karykaturalny ekwiwalent, bohater­stwo — antybohaterszczyznę, łatwowier­ność i entuzjazm — sceptycyzm i abnegację. W naszym spektaklu te dwa nur­ty wzajemnie się przenikają i weryfi­kują, gdyż są to dwie strony tego same­go medalu (...) Sennik polski to nie tylko wiwisekcja „duszy polskiej” — to prze­de wszystkim poszukiwanie nowej for­muły myślowej (...). Chcąc zrozumieć dla­czego od poetyki teatru faktu (Spadanie) przeszliśmy do teatru obrazu i metafo­ry — trzeba zrozumieć charakter prze­mian dokonujących się w nas i wokół nas (...). Naszym zdaniem teatr — tak jak go rozumiemy — powinien organizować myślenie i wyobraźnię swojej widowni, racjonalizować to, co przeczute zaledwie, prowokować i zaskakiwać ideologią swoich propozycji, jak i ich formą sceniczną. Odeszliśmy od polityki i ideologii w sen­sie dosłownym, gdyż i tak — bez naszego pośrednictwa — te dwie sfery społecznej aktywności stały się domeną polską w 1971 roku.”

Sennik polski szuka związków między przeszłością a dniem jutrzejszym, który twórcy przedstawienia z trudem próbu­ją sobie wyobrazić, mając jako przesłan­kę jedynie to, co znane jest z historii i literatury. Z Sennika, który w rezul­tacie zdaje się jakąś repliką Wesela, nie wynika jednak żadna teza na temat przy­szłości. Wynika za to teza, że stan umysłu i mentalność wielu młodych Polaków określane są przez takie same jak kie­dyś przeświadczenia o wyjątkowości du­szy polskiej, i ujawniają się w takich samych jak niegdyś reakcjach.

Podsumowaniem Spadania i Sennika miała być wieńcząca dzieło Katarakta, której   wszakże    zaniechano   po    jednym przedstawieniu. Wyjęto z niej kilka ele­mentów (między innymi Odę do młodo­ści) i włączono do trzeciej wersji Sen­nika.

Równocześnie z Kataraktą, (słowo to oznacza zarówno spiętrzenie jak chorobę oczu) powstawał Exodus Moczulskiego-Szwajgiera-Jasińskiego. Spadanie dotyczy­ło Polski lat 1960—1970, Sennik — Polski w ogóle, Exodus dotyczy świata. Jest to system uogólnień charakterystyczny dla dzisiejszego młodego teatru. W Exodusie objawiają się świadomie akcentowane po­dobieństwa do Komuny Richarda Schechnera i Notatek ślepca Shuji Terayamy. Ma to oznaczać, że w kręgu teatru mło­dego rozmawia się wspólnym językiem. Zbyteczne dodawać, że Exodus jest mu­sicalem (ze znakomitą muzyką Krzysz­tofa  Szwajgiera).

Mimo braku bezpośrednich związków Exodusu z dwoma poprzednimi spektak­lami wszystkie trzy trzeba traktować jako elementy jednolitej, pokoleniowej wypowiedzi.

Spadanie i Sennik składały się z tez przeciwważonych przez groteskowe anty­tezy. W Exodusie światy te brutalnie rozdzielono i jeden z nich został za drzwiami teatru. Exodus jest rytualnym misterium.

Cztery postacie zajmują się poznawa­niem świata prawd pierwotnych i osta­tecznych, świata, gdzie nie może być maski, obłudy i nieszczęścia. Pierwszą z nich jest Anioł, który wie, że takiego świata nie ma, choć kiedyś, jako Ikar, wierzył, że jest inaczej. Drugą — Człowiek ze świata bez złudzeń, który żad­nej alternatywy nie przyjmie do wiado­mości, ponieważ zna porządek, koniecz­ność i materialną Istotę Rzeczy. Trzecią i Czwartą — Chłopcy i Dziewczęta, któ­rzy wierzą jedynie w świat prawdy, szczerości i szczęścia.

Wchodzimy przez pomieszczenie, w któ­rym płonie ogień. Po widowni snuje się postać ze skrzydłami. Na środku widać studzienkę. Po jednej stronie olbrzymie drzwi, jak w katedrze, po drugiej — muzyczne instrumentarium.

Exodus zaczyna się w ciemnościach od songu i litanii. Kiedy światło pozwala roz­różnić postacie, widzimy Anioła i tłum, który przyszedł obejrzeć przedsionek raju. Jest pośród nich zmaltretowany Chłopiec i skatowana Dziewczyna.

Ludzie z tłumu przyszli porozmawiać i dziwią się, kiedy Anioł mówi, że „tu nikogo nie ma”. Sądzą, że Anioł skła­mał.

Wśród przybyszów jedynie Człowiek znający Istotę Rzeczy wie, że Anioł po­wiedział prawdę. Drwiąc z naiwności przybyszów Człowiek podpala Aniołowi skrzydła.

Dziewczyna, którą wtaszczono na no­szach i którą szarpano, rodzi się na no­wo, wstaje naga, czysta, niepokalana. Anioł każe Chłopcu iść za nią. Między Dziewczynę i Chłopca spada papierowa kurtyna, którą Człowiek od Istoty Rzeczy podpala w taki sposób, że widać w płach­cie papieru olbrzymią płonącą waginę. Chłopiec przechodzi przez tę bramę z ognia, a po zaślubinach wraca do studni z wodą, przemywa oczy sobie, jej i in­nym. Słychać śpiew: „módlmy się do siebie, jeżeli nie można inaczej, by sło­wo, chleb, woda, sól znaczyło chleb, woda, sól”. Chłopiec mówi: „widzę was, jak powoli podnosicie się z kolan, jak stoicie na placu i zdejmujecie sobie mas­ki z twarzy”. Potem zwraca się do Dziew­czyny: „oto jesteś moją matką, przyjmuję twój ból”. Dziewczyna odpowiada: „tyl­ko ślicznie o mnie mów".

Wokół studni z wodą tworzy się krąg śpiewających aktorów i widzów. Śpie­wają o ogniu, który płonie po to, „by nikt się nie palił”. Potem podpalają źródło.

Misterium dobiegło końca. Idą za Anio­łem, który wiodąc ich w kierunku drzwi mówi, że nie obiecywał i nie obiecuje im niczego.

Zostawiają za sobą niszczycielski i oczyszczający ogień, źródło wszechrzeczy — wodę, tęsknotę za słowami prawdzi­wymi, miejsce, w którym odrodzili się, a odrodziwszy — poślubili nawzajem i poczęli nowe życie; miejsce, gdzie prze­myli oczy i zespolili się w śpiewie pełnym najprostszych wyznań.

Wracają z Aniołem tam, skąd chcieli uciec, i śpiewają z nim razem: „strzałą poranną powietrza dotknij nas, otwórz nam serca”. Przez drzwi do zwykłego świata wracają, idąc za aktorami, wi­dzowie.