Archiwum Teatrów Studenckich

Krzysztof Mroziewicz: Sceny studenckie lat 70. (2)

TEATR ÓSMEGO DNIA

 

Teatr Ósmego Dnia istnieje dziesięć lat. Zaczynał od rapsodycznych widowisk poetyckich, od wierszy Tuwima, Anny Achmatowej, Borysa Pasternaka. Od prób stylizacji: Wielkiego testamentu Villona z muzyką i tańcami na renesansowym dziedzińcu staromiejskiej budowli. Od eksperymentów z Lalkiem Herberta, Mę­czeństwem i śmiercią Jean-Paul Marata... Weissa i Warszawianką według Wyspiań­skiego, którą w nawiązaniu do doświad­czeń Teatru Laboratorium zrealizował teatrolog Zbigniew Osiński. Od prób inscenizacji wierszy Chlebnikowa i poematu Eliota. Od Edwarda II Marlowe’a, Dumy o hetmanie według Żeromskiego, wierszy Gajcego i Baczyńskiego, i Escurialu zło­żonego z tekstów Broniewskiego, Cervantesa i Ważyka. Trwało to bardzo długo. Lista spektakli w każdym razie daje do­syć mętne pojęcie o linii i charakterze Teatru.

Jednakże właśnie doświadczenie Dumy o hetmanie i Escurialu doprowadziły ze­spół do koncepcji teatru jako środka demaskującego fałsz, który w sobie zgro­madzili, środka zdzierającego maski po­zorów, pokazującego sens tego, co kryje się w mitycznych wyobrażeniach, za wzniosłymi słowami, sloganami, utarty­mi gestami wykonywanymi z przyzwy­czajenia lub obawy. Za główne zadanie teatru uznali odkrywanie i przezwycięża­nie mechanizmów własnej ucieczki od wolności przez stałe przymierzanie po­bożnych życzeń do stanu faktycznego. Postanowili ukazać skłócenie, niejedno­litość i wieloznaczność swoich postaw.  I wtedy zespół zrealizował Wprowadzenie do..., kompromitujące świetnie znane ste­reotypy  „dobrze  widzianych”   zachowań...

Premiera Wprowadzenia do... odbyła się w kwietniu 1970 roku. Do scenariusza weszły fragmenty dzieł Dostojewskiego i Lenina, wykorzystano także utwory Boh­dana Drozdowskiego i Nikołaja Kononowa. Zarówno ten, jak i dwa następne spośród najważniejszych spektakli Teatru Ósmego Dnia zrealizował Lech Raczak. Cele teatru formułuje on w taki spo­sób „(...) na budzeniu nieufności, kwe­stionowaniu schematów myślowych, ste­reotypów kulturowych, nie w toku de­tektywistycznego dociekania, kto jest od­powiedzialny za ich kultywowanie, ale przez zadawanie pytania sobie i widzom: co zrobimy dla ich unicestwienia — pole­ga  misja poznawcza i moralna teatru.”[1]

Dotyczy to Wprowadzenia do..., Jed­nym tchem i Wizji lokalnej, które tworzą takiż sam polityczny tryptyk współczes­ny w Teatrze Ósmego Dnia, jak Spada­nie, Sennik polski i Katarakta w teatrze STU, lub Koło czy tryptyk, Pasja i Re­trospektywa w Teatrze 77.

Jakież to stereotypy kulturowe zakwe­stionowane zostały we Wprowadzeniu do...?

Mówi się tam o Wielkiej Akademii Ku Czci. Akademia ma charakter formalny: nieważne, w związku z kim lub czym odbędzie się uroczystość. W procesie adoracji   przedmioty   czci   zostały   zrównane ze sobą już dawno.

Na taką akademię patrzeć można w dwojaki sposób. Jeden z nich cechuje lu­dzi doświadczonych, którzy przygotowują ją z troską o to, by nie naruszać rytuału. Drugi jest właściwy tym, którzy wbrew przekonaniom muszą pierwszym poma­gać. Ci drudzy — jak nietrudno się domyślić — są znacznie młodsi. Pomoc, której mieli udzielić — słabnie, potem ustaje; zaczynają przeszkadzać. Uciekają się do przemocy. Ale ich atak w końcu wywołuje jedynie wzruszenie ramion. Młodsi nie mają własnego poglądu ani koncepcji. Przedrzeźniają tylko starych. Nie są w stanie wyjść poza negację. Ich zachowanie ma wiele wspólnego z anar­chią, natomiast niewiele wspólnego z sensem. Ledwie szala przechyli się cokol­wiek na ich korzyść — tracą głowy. Brak im autorytetu, przywództwa, orien­tacji; brną w stereotyp, który właśnie przed chwilą zwalczali.

„Stereotypem — pisze o tym spektaklu Stanisław Barańczak — jest akademia; stereotypem jest «rozbijanie akademii». Stereotypowo brzmi »tak« Starego; ste­reotypowo uzasadniają swoje »nie« Mło­dzi. Walcząc z czymś, musimy stanąć na równej z nim płaszczyźnie; próbując od­rzucić stereotyp niejako zniżamy się do jego poziomu i w końcu przyjmujemy za swój jego język, a więc i jego racje. Czy zawsze? Oczywiście nie: tylko wtedy, gdy nie mamy sami nic autentycznego do zaproponowania w zamian; gdy nasza sytuacja jest tylko łatwym i nieobowiązującym pokazywaniem języka. Taka ne­gacja jest z góry przewidziana, »wliczona w koszta« owej Wielkiej Akademii, którą spektakl każe nam rozumieć w dość szerokim sensie. Starego w każdym razie anarchistyczne zapędy Młodych nie zaskakują; on zna ten model zachowa­nia i wie, jak doprowadzić rozbrykanych młodzieniaszków do ostatecznego po­słusznego udziału w Akademii (...) Wpro­wadzenie do... nie bez powodu nosi tytuł właśnie taki: jest to istotnie świadome ograniczenie się do pierwszej fazy pro­blemu, do pierwszego etapu »ucieczki od wolności«. Ale my, widzowie, mamy pra­wo domyślać się dalszego ciągu: kto zgo­dził się raz oddać swoją wolność za poczucie bezpieczeństwa, odda za nie wszystko (...)”[2]

Następny spektakl, Jednym tchem[3], oparty na scenariuszu według wierszy cytowanego tu Stanisława Barańczaka, potwierdza, jak się zdaje, „doraźny” prze­de wszystkim charakter poczynań teatru, jakkolwiek jest to „doraźność” szczegól­nego typu: wszystkie trzy przedstawie­nia skomponowano tak, aby można je było interpretować zarówno dosłownie, jak i w sposób dosłowność tę zabijający. Barańczak, którego wiersze z tomu Jed­nym tchem mówią o desperacji, o od­ruchu gwałtownego buntu, o szaleństwie, o śmierci, o konieczności protestu i zapa­miętania, jeszcze raz o śmierci i o tym, że trzeba to wszystko powiedzieć, wy­krzyczeć — nazywa tę poezję terminem, który już spotkaliśmy: nieufnością. Teatr Ósmego Dnia, przyjąwszy wiersze, przy­jął i ten pogląd jako swój własny. Lech Raczak tłumaczył to tak: „(...) nieufność jest skierowana najpierw do siebie, a potem dopiero do widzów (...) Podstawo­wym pytaniem politycznym jest: jak ja funkcjonuję wśród innych? Nieufność powinna nasuwać pytania o siebie, pyta­nia o wszystko, co jest wokół.”[4]

Jednym tchem trudno nazywać przed­stawieniem w potocznym sensie tego sło­wa. Szło w nim najmniej o teatralność, było wręcz wobec „teatralności" w cał­kowitej opozycji. Polegało nie na insce­nizowaniu poezji, lecz na przemawianiu poezją i na odsłanianiu w trakcie tej przemowy oblicza tych, którzy w spek­taklu wzięli  udział.

Jednym tchem miało kilka wersji, a także tytuł Krwiodawcy, który później został zmieniony. Pokazywano je tak, że każdy symbol i każdy znak miał jed­nocześnie kilka odnośników, jakkolwiek były to odnośniki dość sobie pokrewne. Toczyło się w jakiejś stacji krwiodaw­stwa czy szpitalu, gdzie wisiały znaki Czerwonego Krzyża, afisze z hasłami „Palisz, płacisz, zdrowie tracisz”, „Zostaw to miejsce takim, jakim chciałbyś je za­stać”, „Serca myśli czyny". Każdy z afi­szów mówił jednocześnie to, co było na nim napisane, i to, co można było wy­czytać z aktualnych podówczas kontek­stów. Postacie występowały w białych fartuchach, elementem, z którego budowa­no   kolejne   sytuacje,   były   podesty,    zaś głównym rekwizytem — gumowe prze­wody, których używa się przy transfuzji. Gumowe przewody były rurami do trans­fuzji krwi, a także żyłami i arteriami, sznurem szubienicznym, linami ringu, rzemieniem bicza. Kanister oznaczał jed­nocześnie bańkę z benzyną i pojemnik z krwią. Plansza z symbolem Czerwonego Krzyża — stację Męki Pańskiej i krzyż, pod którym upadł Urzędnik-Zbawiciel. Lampa służyła jako sprzęt telewizyjny i jako rekwizyt używany przy przesłu­chaniach. W podobny sposób funkcjono­wały postacie. Dziennikarz — główny dysponent ruchu „na planie” — był i po­litykiem, i informatorem, i mąciwodą, i zwykłym uczestnikiem zajść.

Spróbujmy streścić scenariusz, pamię­tając o ryzyku związanym z podobnymi zabiegami (bo jest to spektakl sytuacyj­ny, oparty na materiale poetyckim, co sprawia, że fabuła ma znaczenie drugo­rzędne). Aranżerem akcji jest Dzienni­karz: przeprowadza wywiad z Pielęgniarką, w którym przeszkadzają mu krwiodawcy, niecierpliwiący się w kolej­ce. Za karę Dziennikarz stawia jednego z nich przed kamerą. Jest to Urzędnik, który czyta coś z kartki. Czyta widać tekst doniosły, bo w zapamiętaniu bierze na plecy planszę Czerwonego Krzyża i rozpoczyna pasję. Jeden z krwiodawców — Chłopiec — rozbawiony analogią chce spowodować „pierwszy upadek pod krzy­żem” i podstawia Urzędnikowi nogę. Stojącego w kolejce Robotnika oburza ten incydent — doszłoby może do inter­wencji, gdyby nie Dziennikarz, który w porę rozpoczyna z nim wywiad. Tym­czasem pozy przybierane przez Urzędnika-Zbawiciela stopniowo wywołują roz­bawienie u wszystkich pozostałych krwio­dawców. Dziennikarz, odciągnąwszy od awantury Robotnika, zdezorientował go i teraz zabiera się do karcenia Chłopca: z pomocą Pielęgniarki nakłada mu biały kitel — kaftan bezpieczeństwa.

Spektakl toczy się według reguł tele­wizyjnych. Przerwa w reportażu ze stacji krwiodawstwa wykorzystana jest na „tele-dysk” pod tytułem Dzień Polaka: świt, przebudzenie, jazda do pracy tramwajem, praca, drugie śniadanie, koniec pracy, koniec tele-dysku. Wracamy na plan — do stacji, gdzie Dziennikarz w dalszym ciągu organizuje sobie materiał do re­portażu. Na jego znak zebrani zaczynają pracę społeczną, w trakcie pracy zdarza się wypadek. Jest to znakomita okazja — Dziennikarz ma pomysł na obraz do reportażu: krwiodawcy ratują życie rannego.   Obraz  na  miarę  pomysłu:   zrobi  się pomnik krwiodawców.

Za drzwiami coś się dzieje, Pielęgniar­ka wychodzi i wraca z bańką na benzy­nę, jednak praca nad budowaniem pom­nika trwa. Krwiodawcy rozwieszają plan­sze z napisami „Palisz, płacisz, zdrowie tracisz”, potem, związani wężem, usiłują pompować krew. Na szczycie pomnika stoi Młody. Coraz bardziej nie podoba mu się ta zabawa. Najpierw odpycha z co­kołu innych, potem stara się ich bunto­wać, wreszcie zaczyna bójkę z Dziennikarzem. Bójka zrazu wygląda jak mecz bokserski, potem Dziennikarz, ni stąd ni z owad, uderza Młodego gazetą zwiniętą w rulon. Dziennikarz przewodzi tłumowi. Młody jest sam. Śpiewa Warszawiankę, ale podejmuje ją także i Dziennikarz, a wraz z nim i reszta. Pojedynek na śpiew kończy się przegraną Młodego, i oto Dziennikarz rozpoczyna z nim wy­wiad, świecąc lampą.

Za drzwiami tymczasem wydarzenia przybierają na sile. Dziennikarz, zapę­dziwszy wpierw Młodego do uprzątania śladów walki, do mycia podłogi — obmy­wa ręce gestem Piłata i ustawia naprze­ciw drzwi straż. Członkom straży nakła­da na głowę czapy, wykonane z plakatu.

Chłopiec, który pierwej odkrył analo­gię między Urzędnikiem a Zbawicielem, dostrzega to nowe podobieństwo i drwi z pomysłu Dziennikarza. Potem usiłuje rozproszyć grupę. Krwiodawcy uciekają, byle dalej od drzwi, za którymi coś się dzieje, lecz jednocześnie chcą wiedzieć, co właściwie się stało. Zobowiązują Mło­dego, by poszedł sprawdzić. Młody nie chce, zmusza Technicznego; pomagają w tym Młodemu pozostali, zaś Dziennikarz nad głową Technicznego robi aureolę z szubieniczej pętli. Techniczny odchodzi, reszta skrada się za nim i wraca w pa­nice, wreszcie zaczyna zwalać na kupę po­desty. Skłania ich do tego Dziennikarz, który wpadł na kolejny pomysł: ustawić krwiodawców w grupę z obrazu Delacroix Wolność... Ale Chłopiec mu ucie­ka, a potem uciekają i pozostali, bijąc Dziennikarza wężami od transfuzji. Bie­gną za Chłopcem za drzwi, gdzie już po­szedł Techniczny i nagle wracają, wszyscy razem, niosąc ciało Technicznego. Układa­ją jego ciało na ziemi, próbują tłoczyć krew. Dziennikarz idzie w kąt i tam pró­buje teatralnego samobójstwa, które ni­kogo tu nie wzrusza; dlatego wraca, uspra­wiedliwia się przed grupą, potem nagle ją atakuje. Młody wyrywa mu bańkę z ręki  i wylewa  z bańki  czerwoną  farbę, którą za przykładem Dziennikarza — spe­cjalisty od teatralnych gestów — wszyscy malują sobie twarze. Słychać ostatnie zda­nie wiersza Nie z tomu Barańczaka: „to tylko słowo »nie«, ostatni krzyk modlitwy krwi, którą dziś odmawiam za ciebie, któ­rą odmawiam  sobie prawa  do  odejścia.”

Odautorski manifest twórcy Jednym tchem — Lecha Raczaka — opublikowa­ny na łamach Polski[5] nosi tytuł Teatr czyli nieufność.

„Sądzimy, że jest to postawa twórcza. Kwestionowanie ogólnikowych haseł, pojemnych mitów, zbiorowych wiar, senty­mentów i histerii, brak wiary w to, cze­go sami jeszcze nie dotknęliśmy, i ciągła czujność zabezpiecza przed łatwym samo­zadowoleniem, obojętnością, więc zmusza do aktywności. Do poszukiwania, do czyn­nego współudziału w przekształcaniu wszystkiego, co nas otacza. I choć na­trętne i głośne przyrównywanie rzeczy­wistości do idealnego modelu bywa czę­sto traktowane jak niebezpieczna here­zja, to jednak ten fakt świadczy, że trzeba te wartości konfrontować. (...) Zresztą ludzie mądrzy znają starą praw­dę, że «nie» rodzi się z tęsknoty za nie­możliwym jeszcze «tak». Teatr powinien więc demaskować fałsz, który wszyscy zgromadziliśmy w sobie, zdzierać maski pozorów, pokazywać nasze twarze. I sens tego, co kryje się za wzniosłymi słowa­mi, pięknie brzmiącymi sloganami, utar­tymi gestami wykonywanymi z przyzwy­czajenia, lenistwa lub strachu. Bo czy właśnie my sami nie jesteśmy gotowi serio przyjąć na własność ironicznej my­śli Gombrowicza: »nie takim ja szalony, abym w dzisiejszych czasach cokolwiek mniemał albo też nie mniemał«? (...)”

„Dla grupy naszej najważniejszymi są sprawy te, które odczuwają wszyscy — powszechne. Nie są to wydumane przez reżysera idee, lecz problemy, które każdy z nas przynosi ze swego środowiska. Przez ich siłę i społeczną wagę stają się one bodźcami do tworzenia drogą zbio­rowych improwizacji zdarzeń teatralnych, które rozbudowane i wkomponowane w przedstawienie uzyskują ów walor pro­wokacyjnego pytania i osobistej wypo­wiedzi. Poprzez naruszenie tabu dają możliwość, szansę wywołania szoku u wi­dza, przeżycia tego, co rodzi się, gdy sta­niemy twarzą w twarz z ukrywaną prawdą”.

Reguła ta została utrzymana również w następnym spektaklu Teatru Ósmego Dnia, w Wizji lokalnej[6], której premiera odbyła się w październiku 1973. Spraw­dzając przydatność koncepcji nieufności dla takich, jak wyżej opisane, celów Teatr chciał ustalić, co w Polsce w ostat­nich latach uległo zmianie, a co się nie zmieniło. (Znamienne, że pytanie brzmia­ło „co?”, a nie „dlaczego?”). W Wizji lokalnej sformułowane zostało dziwne przypuszczenie, że jeśli już mamy do czy­nienia z aktem niezgody, to jest on na­tury patologicznej. Oto dwóch pospoli­tych bandytów, skazanych potem na śmierć, morduje kilku przypadkowych ludzi. Bandyci działają perfidnie, ale po szczeniacku. Dorobili do morderstw in­terpretację, wedle której utożsamiają się z faszystami. Mają obydwaj po dziewięt­naście lat. Gdyby nie stryczek, chcieliby wyjechać do RFN. Zabili, bo nienawidzą, a najpełniej nienawidzieć można jeśli jest się faszystą, a najpełniejszym faszystą można być w RFN, etc.

Wizja, lokalna nie relacjonuje wpraw­dzie okoliczności zbrodni, ale wiadomo, że bierze je jako punkt wyjścia. Jednak teksty, z których zestawiany był scena­riusz, zmieniano wielokrotnie, i z wersji przedpremierowej zostało nie więcej jak 20 procent pierwotnego materiału. Wizja lokalna stała się dzięki temu w całości nieczytelna; była jednak dostatecznie jasna, żeby Teatr uświadomił sobie, iż zabrnął na ślepy tor: nieufność z pato­logią ani patologia z desperacją nie mu­szą mieć nic wspólnego. Trzeba było spektakle Wizji  lokalnej  przerwać.

Po przerwie koncepcja nieufności już nie wróciła, a w stadium wstępnych prób utrzymane widowisko Musimy poprze­stać na tym, co zostało nazwane rajem na ziemi (pierwszy pokaz w lutym 1975) zdaje się wychodzić z przesłanek zgoła przeciwnych. Zainteresowania Teatru skierowane zostały na kwestię kondycji ludzkiej, a metoda nieufności — niegdyś instrument do badania świata — zamie­niona jest na filozofię determinizmu (a więc swego rodzaju „ufności”).

Do Wizji włącznie spektakle Teatru Ósmego Dnia grane były w fartuchach i kombinezonach, reżyser zaś budował przestrzeń tak, aby przypominała albo hotel,   albo halę,   albo   świetlicę.   Ostatni spektakl grany jest nie tyle w kombine­zonach, co w łachmanach, i już nie w świetlicy, lecz — jeśli tak można powie­dzieć — w życiu; dzieje się w ramie for­malnej żywcem z Różewicza, a rozpatru­jąc przyczynki do kondycji człowieka stawia diagnozy pełne spirytusowych płomyków i szarpaniny. W tytule używa się imiesłowu „nazwane", formy dokona­nej, przejętej przez innych. Domyślać się wolno, że takie postawienie sprawy za­myka w cyklu wypowiedzi Teatru pro­blem badania zmian współczesnych. Nie­ufność skierowana jest teraz już tylko wyłącznie „do środka”, pod swoim włas­nym  adresem.



[1] Lech Raczak Mój teatr studencki (wypowiedź w ankiecie), Itd z 14 lutego 1971.

[2] Stanisław Barańczak Wprowadzenie do „Wprowadzenia do…”, Itd z 14 lutego 1971.

[3] Premiera we wrześniu 1971.

[4] Wypowiedż w dyskusji Rady Artystycznej na temat studenckiego teatru politycznego; Warszawa, klub „Sigma”, 18 listopada 1971, stenogram.

[5] W nr 4/1972.

[6] Por. Dialog nr 3/1974.

[ © 2008 INSTYTUT TEATRALNY IM. ZBIGNIEWA RASZEWSKIEGO

[ projekt strony: mg85 i tokyo