
TEATR ÓSMEGO DNIA
Teatr Ósmego Dnia istnieje dziesięć lat. Zaczynał od rapsodycznych widowisk poetyckich, od wierszy Tuwima, Anny Achmatowej, Borysa Pasternaka. Od prób stylizacji: Wielkiego testamentu Villona z muzyką i tańcami na renesansowym dziedzińcu staromiejskiej budowli. Od eksperymentów z Lalkiem Herberta, Męczeństwem i śmiercią Jean-Paul Marata... Weissa i Warszawianką według Wyspiańskiego, którą w nawiązaniu do doświadczeń Teatru Laboratorium zrealizował teatrolog Zbigniew Osiński. Od prób inscenizacji wierszy Chlebnikowa i poematu Eliota. Od Edwarda II Marlowe’a, Dumy o hetmanie według Żeromskiego, wierszy Gajcego i Baczyńskiego, i Escurialu złożonego z tekstów Broniewskiego, Cervantesa i Ważyka. Trwało to bardzo długo. Lista spektakli w każdym razie daje dosyć mętne pojęcie o linii i charakterze Teatru.
Jednakże właśnie doświadczenie Dumy o hetmanie i Escurialu doprowadziły zespół do koncepcji teatru jako środka demaskującego fałsz, który w sobie zgromadzili, środka zdzierającego maski pozorów, pokazującego sens tego, co kryje się w mitycznych wyobrażeniach, za wzniosłymi słowami, sloganami, utartymi gestami wykonywanymi z przyzwyczajenia lub obawy. Za główne zadanie teatru uznali odkrywanie i przezwyciężanie mechanizmów własnej ucieczki od wolności przez stałe przymierzanie pobożnych życzeń do stanu faktycznego. Postanowili ukazać skłócenie, niejednolitość i wieloznaczność swoich postaw. I wtedy zespół zrealizował Wprowadzenie do..., kompromitujące świetnie znane stereotypy „dobrze widzianych” zachowań...
Premiera Wprowadzenia do... odbyła się w kwietniu 1970 roku. Do scenariusza weszły fragmenty dzieł Dostojewskiego i Lenina, wykorzystano także utwory Bohdana Drozdowskiego i Nikołaja Kononowa. Zarówno ten, jak i dwa następne spośród najważniejszych spektakli Teatru Ósmego Dnia zrealizował Lech Raczak. Cele teatru formułuje on w taki sposób „(...) na budzeniu nieufności, kwestionowaniu schematów myślowych, stereotypów kulturowych, nie w toku detektywistycznego dociekania, kto jest odpowiedzialny za ich kultywowanie, ale przez zadawanie pytania sobie i widzom: co zrobimy dla ich unicestwienia — polega misja poznawcza i moralna teatru.”[1]
Dotyczy to Wprowadzenia do..., Jednym tchem i Wizji lokalnej, które tworzą takiż sam polityczny tryptyk współczesny w Teatrze Ósmego Dnia, jak Spadanie, Sennik polski i Katarakta w teatrze STU, lub Koło czy tryptyk, Pasja i Retrospektywa w Teatrze 77.
Jakież to stereotypy kulturowe zakwestionowane zostały we Wprowadzeniu do...?
Mówi się tam o Wielkiej Akademii Ku Czci. Akademia ma charakter formalny: nieważne, w związku z kim lub czym odbędzie się uroczystość. W procesie adoracji przedmioty czci zostały zrównane ze sobą już dawno.
Na taką akademię patrzeć można w dwojaki sposób. Jeden z nich cechuje ludzi doświadczonych, którzy przygotowują ją z troską o to, by nie naruszać rytuału. Drugi jest właściwy tym, którzy wbrew przekonaniom muszą pierwszym pomagać. Ci drudzy — jak nietrudno się domyślić — są znacznie młodsi. Pomoc, której mieli udzielić — słabnie, potem ustaje; zaczynają przeszkadzać. Uciekają się do przemocy. Ale ich atak w końcu wywołuje jedynie wzruszenie ramion. Młodsi nie mają własnego poglądu ani koncepcji. Przedrzeźniają tylko starych. Nie są w stanie wyjść poza negację. Ich zachowanie ma wiele wspólnego z anarchią, natomiast niewiele wspólnego z sensem. Ledwie szala przechyli się cokolwiek na ich korzyść — tracą głowy. Brak im autorytetu, przywództwa, orientacji; brną w stereotyp, który właśnie przed chwilą zwalczali.
„Stereotypem — pisze o tym spektaklu Stanisław Barańczak — jest akademia; stereotypem jest «rozbijanie akademii». Stereotypowo brzmi »tak« Starego; stereotypowo uzasadniają swoje »nie« Młodzi. Walcząc z czymś, musimy stanąć na równej z nim płaszczyźnie; próbując odrzucić stereotyp niejako zniżamy się do jego poziomu i w końcu przyjmujemy za swój jego język, a więc i jego racje. Czy zawsze? Oczywiście nie: tylko wtedy, gdy nie mamy sami nic autentycznego do zaproponowania w zamian; gdy nasza sytuacja jest tylko łatwym i nieobowiązującym pokazywaniem języka. Taka negacja jest z góry przewidziana, »wliczona w koszta« owej Wielkiej Akademii, którą spektakl każe nam rozumieć w dość szerokim sensie. Starego w każdym razie anarchistyczne zapędy Młodych nie zaskakują; on zna ten model zachowania i wie, jak doprowadzić rozbrykanych młodzieniaszków do ostatecznego posłusznego udziału w Akademii (...) Wprowadzenie do... nie bez powodu nosi tytuł właśnie taki: jest to istotnie świadome ograniczenie się do pierwszej fazy problemu, do pierwszego etapu »ucieczki od wolności«. Ale my, widzowie, mamy prawo domyślać się dalszego ciągu: kto zgodził się raz oddać swoją wolność za poczucie bezpieczeństwa, odda za nie wszystko (...)”[2]
Następny spektakl, Jednym tchem[3], oparty na scenariuszu według wierszy cytowanego tu Stanisława Barańczaka, potwierdza, jak się zdaje, „doraźny” przede wszystkim charakter poczynań teatru, jakkolwiek jest to „doraźność” szczególnego typu: wszystkie trzy przedstawienia skomponowano tak, aby można je było interpretować zarówno dosłownie, jak i w sposób dosłowność tę zabijający. Barańczak, którego wiersze z tomu Jednym tchem mówią o desperacji, o odruchu gwałtownego buntu, o szaleństwie, o śmierci, o konieczności protestu i zapamiętania, jeszcze raz o śmierci i o tym, że trzeba to wszystko powiedzieć, wykrzyczeć — nazywa tę poezję terminem, który już spotkaliśmy: nieufnością. Teatr Ósmego Dnia, przyjąwszy wiersze, przyjął i ten pogląd jako swój własny. Lech Raczak tłumaczył to tak: „(...) nieufność jest skierowana najpierw do siebie, a potem dopiero do widzów (...) Podstawowym pytaniem politycznym jest: jak ja funkcjonuję wśród innych? Nieufność powinna nasuwać pytania o siebie, pytania o wszystko, co jest wokół.”[4]
Jednym tchem trudno nazywać przedstawieniem w potocznym sensie tego słowa. Szło w nim najmniej o teatralność, było wręcz wobec „teatralności" w całkowitej opozycji. Polegało nie na inscenizowaniu poezji, lecz na przemawianiu poezją i na odsłanianiu w trakcie tej przemowy oblicza tych, którzy w spektaklu wzięli udział.
Jednym tchem miało kilka wersji, a także tytuł Krwiodawcy, który później został zmieniony. Pokazywano je tak, że każdy symbol i każdy znak miał jednocześnie kilka odnośników, jakkolwiek były to odnośniki dość sobie pokrewne. Toczyło się w jakiejś stacji krwiodawstwa czy szpitalu, gdzie wisiały znaki Czerwonego Krzyża, afisze z hasłami „Palisz, płacisz, zdrowie tracisz”, „Zostaw to miejsce takim, jakim chciałbyś je zastać”, „Serca myśli czyny". Każdy z afiszów mówił jednocześnie to, co było na nim napisane, i to, co można było wyczytać z aktualnych podówczas kontekstów. Postacie występowały w białych fartuchach, elementem, z którego budowano kolejne sytuacje, były podesty, zaś głównym rekwizytem — gumowe przewody, których używa się przy transfuzji. Gumowe przewody były rurami do transfuzji krwi, a także żyłami i arteriami, sznurem szubienicznym, linami ringu, rzemieniem bicza. Kanister oznaczał jednocześnie bańkę z benzyną i pojemnik z krwią. Plansza z symbolem Czerwonego Krzyża — stację Męki Pańskiej i krzyż, pod którym upadł Urzędnik-Zbawiciel. Lampa służyła jako sprzęt telewizyjny i jako rekwizyt używany przy przesłuchaniach. W podobny sposób funkcjonowały postacie. Dziennikarz — główny dysponent ruchu „na planie” — był i politykiem, i informatorem, i mąciwodą, i zwykłym uczestnikiem zajść.
Spróbujmy streścić scenariusz, pamiętając o ryzyku związanym z podobnymi zabiegami (bo jest to spektakl sytuacyjny, oparty na materiale poetyckim, co sprawia, że fabuła ma znaczenie drugorzędne). Aranżerem akcji jest Dziennikarz: przeprowadza wywiad z Pielęgniarką, w którym przeszkadzają mu krwiodawcy, niecierpliwiący się w kolejce. Za karę Dziennikarz stawia jednego z nich przed kamerą. Jest to Urzędnik, który czyta coś z kartki. Czyta widać tekst doniosły, bo w zapamiętaniu bierze na plecy planszę Czerwonego Krzyża i rozpoczyna pasję. Jeden z krwiodawców — Chłopiec — rozbawiony analogią chce spowodować „pierwszy upadek pod krzyżem” i podstawia Urzędnikowi nogę. Stojącego w kolejce Robotnika oburza ten incydent — doszłoby może do interwencji, gdyby nie Dziennikarz, który w porę rozpoczyna z nim wywiad. Tymczasem pozy przybierane przez Urzędnika-Zbawiciela stopniowo wywołują rozbawienie u wszystkich pozostałych krwiodawców. Dziennikarz, odciągnąwszy od awantury Robotnika, zdezorientował go i teraz zabiera się do karcenia Chłopca: z pomocą Pielęgniarki nakłada mu biały kitel — kaftan bezpieczeństwa.
Spektakl toczy się według reguł telewizyjnych. Przerwa w reportażu ze stacji krwiodawstwa wykorzystana jest na „tele-dysk” pod tytułem Dzień Polaka: świt, przebudzenie, jazda do pracy tramwajem, praca, drugie śniadanie, koniec pracy, koniec tele-dysku. Wracamy na plan — do stacji, gdzie Dziennikarz w dalszym ciągu organizuje sobie materiał do reportażu. Na jego znak zebrani zaczynają pracę społeczną, w trakcie pracy zdarza się wypadek. Jest to znakomita okazja — Dziennikarz ma pomysł na obraz do reportażu: krwiodawcy ratują życie rannego. Obraz na miarę pomysłu: zrobi się pomnik krwiodawców.
Za drzwiami coś się dzieje, Pielęgniarka wychodzi i wraca z bańką na benzynę, jednak praca nad budowaniem pomnika trwa. Krwiodawcy rozwieszają plansze z napisami „Palisz, płacisz, zdrowie tracisz”, potem, związani wężem, usiłują pompować krew. Na szczycie pomnika stoi Młody. Coraz bardziej nie podoba mu się ta zabawa. Najpierw odpycha z cokołu innych, potem stara się ich buntować, wreszcie zaczyna bójkę z Dziennikarzem. Bójka zrazu wygląda jak mecz bokserski, potem Dziennikarz, ni stąd ni z owad, uderza Młodego gazetą zwiniętą w rulon. Dziennikarz przewodzi tłumowi. Młody jest sam. Śpiewa Warszawiankę, ale podejmuje ją także i Dziennikarz, a wraz z nim i reszta. Pojedynek na śpiew kończy się przegraną Młodego, i oto Dziennikarz rozpoczyna z nim wywiad, świecąc lampą.
Za drzwiami tymczasem wydarzenia przybierają na sile. Dziennikarz, zapędziwszy wpierw Młodego do uprzątania śladów walki, do mycia podłogi — obmywa ręce gestem Piłata i ustawia naprzeciw drzwi straż. Członkom straży nakłada na głowę czapy, wykonane z plakatu.
Chłopiec, który pierwej odkrył analogię między Urzędnikiem a Zbawicielem, dostrzega to nowe podobieństwo i drwi z pomysłu Dziennikarza. Potem usiłuje rozproszyć grupę. Krwiodawcy uciekają, byle dalej od drzwi, za którymi coś się dzieje, lecz jednocześnie chcą wiedzieć, co właściwie się stało. Zobowiązują Młodego, by poszedł sprawdzić. Młody nie chce, zmusza Technicznego; pomagają w tym Młodemu pozostali, zaś Dziennikarz nad głową Technicznego robi aureolę z szubieniczej pętli. Techniczny odchodzi, reszta skrada się za nim i wraca w panice, wreszcie zaczyna zwalać na kupę podesty. Skłania ich do tego Dziennikarz, który wpadł na kolejny pomysł: ustawić krwiodawców w grupę z obrazu Delacroix Wolność... Ale Chłopiec mu ucieka, a potem uciekają i pozostali, bijąc Dziennikarza wężami od transfuzji. Biegną za Chłopcem za drzwi, gdzie już poszedł Techniczny i nagle wracają, wszyscy razem, niosąc ciało Technicznego. Układają jego ciało na ziemi, próbują tłoczyć krew. Dziennikarz idzie w kąt i tam próbuje teatralnego samobójstwa, które nikogo tu nie wzrusza; dlatego wraca, usprawiedliwia się przed grupą, potem nagle ją atakuje. Młody wyrywa mu bańkę z ręki i wylewa z bańki czerwoną farbę, którą za przykładem Dziennikarza — specjalisty od teatralnych gestów — wszyscy malują sobie twarze. Słychać ostatnie zdanie wiersza Nie z tomu Barańczaka: „to tylko słowo »nie«, ostatni krzyk modlitwy krwi, którą dziś odmawiam za ciebie, którą odmawiam sobie prawa do odejścia.”
Odautorski manifest twórcy Jednym tchem — Lecha Raczaka — opublikowany na łamach Polski[5] nosi tytuł Teatr czyli nieufność.
„Sądzimy, że jest to postawa twórcza. Kwestionowanie ogólnikowych haseł, pojemnych mitów, zbiorowych wiar, sentymentów i histerii, brak wiary w to, czego sami jeszcze nie dotknęliśmy, i ciągła czujność zabezpiecza przed łatwym samozadowoleniem, obojętnością, więc zmusza do aktywności. Do poszukiwania, do czynnego współudziału w przekształcaniu wszystkiego, co nas otacza. I choć natrętne i głośne przyrównywanie rzeczywistości do idealnego modelu bywa często traktowane jak niebezpieczna herezja, to jednak ten fakt świadczy, że trzeba te wartości konfrontować. (...) Zresztą ludzie mądrzy znają starą prawdę, że «nie» rodzi się z tęsknoty za niemożliwym jeszcze «tak». Teatr powinien więc demaskować fałsz, który wszyscy zgromadziliśmy w sobie, zdzierać maski pozorów, pokazywać nasze twarze. I sens tego, co kryje się za wzniosłymi słowami, pięknie brzmiącymi sloganami, utartymi gestami wykonywanymi z przyzwyczajenia, lenistwa lub strachu. Bo czy właśnie my sami nie jesteśmy gotowi serio przyjąć na własność ironicznej myśli Gombrowicza: »nie takim ja szalony, abym w dzisiejszych czasach cokolwiek mniemał albo też nie mniemał«? (...)”
„Dla grupy naszej najważniejszymi są sprawy te, które odczuwają wszyscy — powszechne. Nie są to wydumane przez reżysera idee, lecz problemy, które każdy z nas przynosi ze swego środowiska. Przez ich siłę i społeczną wagę stają się one bodźcami do tworzenia drogą zbiorowych improwizacji zdarzeń teatralnych, które rozbudowane i wkomponowane w przedstawienie uzyskują ów walor prowokacyjnego pytania i osobistej wypowiedzi. Poprzez naruszenie tabu dają możliwość, szansę wywołania szoku u widza, przeżycia tego, co rodzi się, gdy staniemy twarzą w twarz z ukrywaną prawdą”.
Reguła ta została utrzymana również w następnym spektaklu Teatru Ósmego Dnia, w Wizji lokalnej[6], której premiera odbyła się w październiku 1973. Sprawdzając przydatność koncepcji nieufności dla takich, jak wyżej opisane, celów Teatr chciał ustalić, co w Polsce w ostatnich latach uległo zmianie, a co się nie zmieniło. (Znamienne, że pytanie brzmiało „co?”, a nie „dlaczego?”). W Wizji lokalnej sformułowane zostało dziwne przypuszczenie, że jeśli już mamy do czynienia z aktem niezgody, to jest on natury patologicznej. Oto dwóch pospolitych bandytów, skazanych potem na śmierć, morduje kilku przypadkowych ludzi. Bandyci działają perfidnie, ale po szczeniacku. Dorobili do morderstw interpretację, wedle której utożsamiają się z faszystami. Mają obydwaj po dziewiętnaście lat. Gdyby nie stryczek, chcieliby wyjechać do RFN. Zabili, bo nienawidzą, a najpełniej nienawidzieć można jeśli jest się faszystą, a najpełniejszym faszystą można być w RFN, etc.
Wizja, lokalna nie relacjonuje wprawdzie okoliczności zbrodni, ale wiadomo, że bierze je jako punkt wyjścia. Jednak teksty, z których zestawiany był scenariusz, zmieniano wielokrotnie, i z wersji przedpremierowej zostało nie więcej jak 20 procent pierwotnego materiału. Wizja lokalna stała się dzięki temu w całości nieczytelna; była jednak dostatecznie jasna, żeby Teatr uświadomił sobie, iż zabrnął na ślepy tor: nieufność z patologią ani patologia z desperacją nie muszą mieć nic wspólnego. Trzeba było spektakle Wizji lokalnej przerwać.
Po przerwie koncepcja nieufności już nie wróciła, a w stadium wstępnych prób utrzymane widowisko Musimy poprzestać na tym, co zostało nazwane rajem na ziemi (pierwszy pokaz w lutym 1975) zdaje się wychodzić z przesłanek zgoła przeciwnych. Zainteresowania Teatru skierowane zostały na kwestię kondycji ludzkiej, a metoda nieufności — niegdyś instrument do badania świata — zamieniona jest na filozofię determinizmu (a więc swego rodzaju „ufności”).
Do Wizji włącznie spektakle Teatru Ósmego Dnia grane były w fartuchach i kombinezonach, reżyser zaś budował przestrzeń tak, aby przypominała albo hotel, albo halę, albo świetlicę. Ostatni spektakl grany jest nie tyle w kombinezonach, co w łachmanach, i już nie w świetlicy, lecz — jeśli tak można powiedzieć — w życiu; dzieje się w ramie formalnej żywcem z Różewicza, a rozpatrując przyczynki do kondycji człowieka stawia diagnozy pełne spirytusowych płomyków i szarpaniny. W tytule używa się imiesłowu „nazwane", formy dokonanej, przejętej przez innych. Domyślać się wolno, że takie postawienie sprawy zamyka w cyklu wypowiedzi Teatru problem badania zmian współczesnych. Nieufność skierowana jest teraz już tylko wyłącznie „do środka”, pod swoim własnym adresem.
[1] Lech Raczak Mój teatr studencki (wypowiedź w ankiecie), Itd z 14 lutego 1971.
[2] Stanisław Barańczak Wprowadzenie do „Wprowadzenia do…”, Itd z 14 lutego 1971.
[3] Premiera we wrześniu 1971.
[4] Wypowiedż w dyskusji Rady Artystycznej na temat studenckiego teatru politycznego; Warszawa, klub „Sigma”, 18 listopada 1971, stenogram.
[5] W nr 4/1972.
[6] Por. Dialog nr 3/1974.
[ © 2008 INSTYTUT TEATRALNY IM. ZBIGNIEWA RASZEWSKIEGO [ projekt strony: mg85 i tokyo | ![]() |