TEATR 77

Teatr 77 nazwę swoją zawdzięcza adre­sowi. Od 1969 mieści się przy ulicy Piotrkowskiej 77, jako sublokator Klubu Stu­dentów Łodzi i biur SZSP. Pracą grupy kierują Ryszard Bigosiński i Zdzisław Hejduk. Obydwaj przed założeniem Tea­tru 77 działali w nieistniejącym już ze­spole Retorta. W Retorcie zrealizowano między innymi Schron według Franza Kafki, Obywatela Sokratesa według Kostasa Varnalisa, a także jednoaktówki: Bigosińskiego Terrarium i Hejduka Spi­sek  oraz Skok za horyzont.

Doświadczenia Retorty przydały się Teatrowi 77. Dzięki nim mógł w krót­kim czasie przekształcić się z zespołu debiutującego (w roku 1970) w jedną z bardziej znanych scen studenckich w Polsce. W 1971 roku zdobył główną na­grodę VIII Łódzkich Spotkań Teatralnych za Koło czy tryptyk? (spektaklowi temu przyznano tytuł „Najciekawszego spektaklu roku 1971”). W rok później za Pasję Teatr 77 otrzymał I nagrodę IX Spotkań Łódzkich (ex aequo ze Szłością samojedną Pleonazmusa). W ro­ku 1973, podczas X Łódzkich Spotkań Teatralnych uzyskał II nagrodę za Re­trospektywę.

Koło czy tryptyk, Pasję i Retrospek­tywę można traktować jako pewną ca­łość. Są to kolejne akty wypowiedzi, poddającej pod dyskusję aktualne „spra­wy Polaków”.

Debiut Teatru 77 miał miejsce na „Starcie” w Częstochowie, w lutym  1970.

Spektakl Rosjo, żono moja, oparty na poezji, publicystyce, listach i dzienni­kach Aleksandra Błoka, opowiadający o wewnętrznych konfliktach intelektualisty, który przeżył doświadczenia rewolucji ro­syjskiej – zdobył ex aequo z teatrem „ą” z Gdańska I nagrodę. Samo wido­wisko było ważnym wydarzeniem z dwóch powodów. Po pierwsze, kryła się w nim zapowiedź rewizji dotychczaso­wych poglądów na temat mało ważnego miejsca, jakie w życiu kulturalnym zaj­muje teatr studencki. Po wtóre, w spek­taklu Rosjo, żono moja wykorzystano (po raz pierwszy lub w każdym razie jeden z pierwszych) taki typ scenariusza, który dla teatru studenckiego lat 1970 – 1973 stał się charakterystyczny i niemal obowiązujący.

Potem Teatr 77 zrealizował program z piosenkami według wierszy Gałczyń­skiego Dlaczego ogórek nie śpiewa?, wi­dowisko poetyckie Hommage á Appolinaire, powtórzył jednoaktówkę Hejduka Spisek, przygotowano także mimodram Dzieje Tratwy Meduzy. Zaraz potem, w październiku 1971, odbyła się premiera jednego z najważniejszych spektakli w teatrze studenckim, Koła czy tryptyku?, według scenariusza i w inscenizacji Bi­gosińskiego i Hejduka.

„Od dłuższego już czasu słyszy się za­rzuty, że teatr studencki w Polsce prze­stał być zjawiskiem znaczącym, że dy­skusje wokół jego nowszych dokonań za­traciły charakter     dawnych    burzliwych sporów, że sam stał się najpierw letni, a potem żaden. (...) Nie twierdzę, że brak właściwej koniunktury całkowicie uspra­wiedliwia nas — dzisiejszych jego twór­ców. Ale nie usprawiedliwia również wie­lu dawnych jego twórców, zagorzałych wielbicieli i sympatyków, którzy parę lat temu wybrali się na pogrzeb starych, wielce chwalebnych tradycji teatru stu­denckiego z przełomu lat 50-tych, i któ­rzy stoją tam do dziś wygłaszając ża­łobne tyrady o braku zaangażowania, odwagi, o postępującym konformizmie nad trumną, którą warto by już wresz­cie otworzyć. Nie tylko po to, żeby się przekonać, czyje grzechy w niej leżą” – pisał Hejduk w ankiecie Mój teatr studencki[1]  opublikowanej na kilka mie­sięcy przed premierą.

Uzupełnił tę wypowiedź Ryszard Bigosiński: „Cały czas stoi przed nami pro­blem (niezależnie od pory roku) aktual­ności teatru studenckiego. I to aktual­ności nie w sensie «gazetowym» czy ilustracyjnym. Aktualności w sensie cza­su, w którym żyjemy, aktualności nas samych, naszej mentalności, naszej po­stawy...”[2]

Koło czy tryptyk?, pierwsza część współczesnej trylogii Teatru 77, powstało z wołań o teatr polityczny oraz z aktual­nej sytuacji. Jednocześnie spektakl był w pewnym stopniu polemiką ze Spadaniem Teatru STU. Spadanie opierało się na za­łożeniu, że teatr polityczny, to wyraźne pytanie zadane ze sceny. Ale w Spada­niu mówiło się zarazem, że takich pytań nie ma i nie będzie, bo ich być nie może. Spektakl Teatru 77 zrobiony został po to, żeby wykazać, że takie pytania są i będą, po czym je właśnie postawił. Py­tanie dotyczyło przyszłości. Należałoby je za Teatrem powtórzyć. Czy z doświad­czeń polskich wynika, że historia nasza toczy się kołem, i że określone zdarze­nia następują w cyklu, czy też – przeciwnie – nie ma cyklu.

Teatr postawił pytanie i wybrał odpo­wiedź. Że mianowicie teoria Wielkiego Mechanizmu jest w historii bezpodstaw­na.

Spektakl składa się z trzech sekwen­cji, rozgrywanych w różnych pomiesz­czeniach. Wykorzystano naturalną scene­rię budynku: sale biurowe. Przedstawie­nie otwierała      konferencja prasowa. Uczestnicy stali na podłodze pomalowa­nej w pasy, jak w uliczne „zebry”. Treść i atmosfera konferencji miały w tych „zebrach” pointę: wydarzenia konferencyjne przypominały raczej uliczny wiec niż wymianę pytań i opinii. Widz słuchał słów z głośnika. Tego, kto prowadził kon­ferencję prasową, nie było, był tylko jego Głos, odczytujący w sposób zdecydowany i oficjalny poważne komunikaty.

Oto jak do tego doszło: przechodzimy do następnej sali. Po to, żeby przyjrzeć się obrazom, mówiącym o kilkunastu poprzednich latach.

Trzecia sekwencja trwa krótko. W ciemności płoną szklanki spirytusu, ktoś recytuje przez radio wiersz Norwida o popiele i diamencie. „Zanim pójdą do domu, trzeba im powiedzieć, że wcale nie jesteśmy zdeterminowani jakimś me­tafizycznym kołem, że nie jesteśmy bezwolnie wpisani w historię” – pisze Hej­duk w komentarzu do spektaklu[3].

W przedstawieniu Teatru 77 pojawiły się symbole, znane z literatury, z tea­tru, z filmu. Symbole mówiące o cechach narodowych, przywoływane zawsze wte­dy, kiedy w Polsce dzieje się coś waż­nego, angażującego bez reszty całą spo­łeczność. Koło czy tryptyk? nie było analizą tradycji, było sformułowanym na bieżąco komentarzem. Nie po raz pierw­szy przyszło wówczas zadać sobie pyta­nie: co zostanie po nas? Teatr 77 posta­wił diagnozę na temat wydarzeń podów­czas aktualnych, diagnozę ostrą i jasną. „Teatr polityczny jest dzieckiem historii i czasów, w których twórcom tego tea­tru wypadło żyć, ale teatr powinien być również instrumentem wpływającym na zmianę rzeczywistości. Przyciągamy ludzi do siebie, aby im powiedzieć o naszych niepokojach, o naszych doświadczeniach, o problemach naszego autentycznego, oso­bistego życia. Stąd wydaje się, że nie możemy tych ram zawężać do określo­nych wycinków życia, bo jesteśmy wy­czuleni na aktualne palące sprawy ca­łego życia społecznego” – mówił Hejduk w dyskusji o teatrze politycznym[4].

Rzecz symptomatyczna – uogólnienia sformułowane zostały dopiero w dalszym spektaklu  tego  Teatru,  w Pasji.  W  stosunku do publicystycznej namiętności Koła czy tryptyku? – Pasja była czymś w rodzaju teatralnego eseju.

W wersji pierwszej było to przedsta­wienie, w którym pantomimę próbowa­no zespolić z teatrem dramatycznym. Pasja mówić miała o drodze krzyżowej, którą czasem wykorzystuje się nieszcze­rze, by zamanifestować oddanie dla idei. Wersja ta musiałaby być arcydziełem, jeśli realizatorzy nie zamierzali zbliżać się do niebezpiecznej granicy banału. Po Kole czy tryptyku? – Pasja w takiej po­staci mogła wydać się unikiem, zejściem na bok. Przygotowano więc wersję drugą.

Motyw biblijny pojawiał się jedynie w pierwszej części przedstawienia, druga nawiązywała bezpośrednio do Koła czy tryptyku? W sali rozstawiono żywe obrazy – stacje Męki Pańskiej. Tworzą je zastygli w bezruchu aktorzy. Zanim obrazy ożyją – do każdego z nich podejdzie inicjator akcji, Judasz, i po­całunkiem w czoło ożywi posągi. Obrazy przesuwają się dookoła sali, widz musi kroczyć za aktorami; jak w procesji, szlakiem drogi krzyżowej, w ślad za Chrystusem.

W środku drogi pojawia się Weronika z chustą. Uczestnicy marszu na Golgotę zaczynają szarpać chustę, każdy w swoją stronę. Robi się zamieszanie, walka jest coraz bardziej zacięta. Przyłączają się do niej jakieś postacie spośród widzów. Za­czyna pracować stroboskop – reflektor, który zapala się z określoną częstotli­wością. Coraz więcej uczestników walki, coraz większy bałagan, coraz bardziej szaleńczy taniec. Kiedy zapala się nor­malne światło – ruch zamiera. Na środ­ku sali w chustę zawinięty jest czło­wiek.   Człowiek ten  nie  żyje.

Aktorzy z procesji i drogi krzyżowej siadają wśród widzów. Inni rozwijają wzdłuż sali chodnik. Na chodniku, który dzieli pomieszczenie na dwie części i oznacza jednocześnie przykryty suknem stół – stawiają tort. Za stołem znajdą się uczestnicy wieczerzy.

Jeden z dyskutantów, zwany Mistrzem, pada ofiarą bezustannej agresji. To, co mówi miesza się z tym, co pozostali mówią o wszystkich sprawach naraz, jeden przez drugiego. Pewien porządek, jaki się wreszcie ustala, wiąże się z chwi­lą przerwy na papierosa. Później, słowami Wyspiańskiego, przypomina się, że swo­ją drogą zapamiętanie, a swoją – szacunek dla świętości (czyli tego, o czym pieśni zbiorowe mówią). Mistrz mówi o nich, że „wyłażą z grobowca wielkiego ducha, że głoszą siebie”. Zapamiętałych w śpiewie wyprowadza z sali jeden z uczniów.

Pasja się skończyła, ale przedstawienie trwa dalej. Za stołem zostaje Mistrz, który z zadumą patrzy na człowieka okrytego chustą Weroniki. Robi się prze­raźliwa cisza i pustka. Jeszcze chwilę temu trwał gwar, mieszały się ze sobą rozmaite teksty (Witkackego, Krynickie­go, Barańczaka, Głowackiego, Milczewskiego-Bruna, Sułkowskiego, Tomasza Morusa, Terleckiego, Monteskiusza, Le­cą, Sandburga, Zygmunta Krasińskiego, artykuły z Nowych Dróg i Studenta). Kłóciły się ze sobą sprawy ludzkie drob­ne i ważne, cytowano polityków i wy­powiedzi uczniów szkolnych.

Pierwsza część Pasji daje dość do­wolną interpretację „wydarzenia sprzed dwóch tysięcy lat”. Droga krzyżowa koń­czy się tam śmiercią nie tego, który niósł krzyż (nie wiadomo nawet, co się z nim dalej dzieje), lecz śmiercią przy­padkowego świadka, który napatoczył się po drodze i wmieszał przypadkiem w walkę. Po to, by mu twarz otarła chu­stą Weronika, która wszak chciała ulżyć Chrystusowi, nie gapiom. Ów przypad­kowy świadek osiągnął to, o co walczył, choć cena jest może zbyt wygórowana: życie.

Mistrzem ceremonii jest w części pierwszej, pasyjnej – Judasz. Cała pasja jest więc z góry zaaranżowanym przed­stawieniem na sprzedaż.

Rozmyślamy w pierwszej części Pasji o tym, w jakiej kulturze jesteśmy wy­chowani. Idzie nie o kulturę chrześcijań­ską (to nie jest w tym spektaklu naj­ważniejsze), lecz o tę kulturę, która opie­ra się na – niewytłumaczalnym cza­sem – oddawaniu się sprawom ze­wnętrznym. Część druga spektaklu pró­buje natomiast przedstawić relację mię­dzy taktyką a strategią. Jest także bun­tem przeciwko kultowi działań zewnętrz­nych – i przeciw ostentacyjnym kontestacjom.

Problem kultu działań zewnętrznych stał się także tematem następnej pracy Teatru 77: Retrospektywy[5]. W dwóch poprzednich spektaklach teatr uwikłał się  w  coś  w  rodzaju  „garbu”  historycznego; w ostatnim ten „garb” został wy­dobyty na jaw. W Retrospektywie Teatr 77 szuka wiedzy o Polaku nowo­czesnym: takim, który w zgodzie z roz­sądkiem myślałby jednocześnie o jutrze i o pojutrze; takim, który wolny byłby od kompleksów historii i od obsesji „garbu”. W jaki sposób można i należy stać się uczestnikiem marszu w przy­szłość. Teza spektaklu głosi, że nie ma czegoś takiego, jak „wyjątkowość du­szy polskiej”. Każdy uczestnik Re­trospektywy (widz jest tu uczestni­kiem a nie członkiem audytorium) otrzymuje kartkę z pytaniem „Czy od­rzucając wszystko to, co według W. Gom­browicza przeradza się w formę i tym samym kompromituje nas, poniża, od­biera indywidualność – a więc odrzu­cając na przykład naszą konwulsyjną historię – czy uzyskujemy szansę peł­nej samorealizacji...?” – i każdy musi odpowiedzieć jednoznacznie: tak lub nie. Wydrukowane są specjalne bony do gło­sowania, z których należy oderwać ku­pon z właściwą odpowiedzią i wrzucić do skrzynki.

Kartkę z tekstem otrzymuje się pod­czas pierwszej części spektaklu. Nosi ona podtytuł: Wernisaż. Atmosfera istotnie przypomina salon, w którym odbywa się wystawa.

Na terenie wystawy, gdzie swobodnie spacerują oglądający widzowie ustawiono stolik, przy którym zasiedli – we włas­nych osobach! – dwaj piłkarze z polskiej drużyny reprezentacyjnej: Jan Tomaszew­ski i Mirosław Bulzacki. Na ich stoliku tabliczka z napisem: „Oni powstrzymali Albion” (aluzja do meczu Polska – Anglia na stadionie Wembley). Gospodarze wer­nisażu roznoszą wino, oglądamy usta­wione w różnych miejscach sali prze­strzenne obrazy z Koła czy tryptyku? oraz Pasji.

Po wernisażu winniśmy odpowiedzieć na cytowane pytanie, odrywając odcinek z „tak” lub „nie”. W zależności od tego, co wybierzemy (kartka służyć będzie jako przepustka), przechodzimy do jed­nej lub do drugiej sali, gdzie jednocześ­nie i niezależnie od siebie toczy się dru­ga część spektaklu. Kto twierdzi, że na­leży wyzwolić się od historii, będzie w pierwszej sali świadkiem ataku na narodową wrażliwość. Kto głosi opinię przeciwną – w drugiej sali, w telewi­zji wewnątrzobwodowej, obejrzy trans­misję wydarzeń z sali pierwszej. Potem zaś wszyscy zejdą się w jednym pomieszczeniu  i  tam   zobaczą   sceny  z   podręcz­nika historii Polski.

Finałem spektaklu jest dyskusja czy raczej rozmowa z widzem, pod adresem którego teatr sformułował pytania doty­czące prawd ostatecznych: jak żyć? jak być nowoczesnym? I jest to oczywiście prowokacja do dyskusji — zarówno sta­wianie takich pytań, jak centralna kwestia spektaklu: przyjąć czy odrzucić „konwul­syjną historię" w imię „samorealizacji”. Bo przecież historii nie można jedno­znacznie odrzucić bądź jednoznacznie za­akceptować. (Można odrzucić teorię pola elektromagnetycznego, ale nie można od­rzucić pola elektromagnetycznego – a Teatr  77  stawia  sprawę analogicznie.)

Wiadomo jednak, o co idzie. Teatr 77 przeciwny jest łatwemu „naprawiactwu” Rzeczypospolitej, które ma miejsce w nocnych rodaków rozmowach. Teatr ten domyśla się, kto jest człowiekiem nowo­czesnym, ale nie wie, jak nim można zostać.

Retrospektywa – zgodnie z założenia­mi Teatru – mniej jest spektaklem, bardziej wypowiedzią. Formalnie jest to wprawdzie przedstawienie, ale gdyby formę stosowniejszą okazała się książka, rzeźby, czy zebranie na placu – Teatr 77 podjąłby ją bez wahania.

Wszystkie trzy spektakle w zasadzie odrzucają teatr, albo przynajmniej pró­bują się zeń wyzwolić, pokonać ograni­czenia stworzone przez teatralne doktry­ny. Jeden z powodów jest tu zresztą dość prozaiczny. Teatr 77 nie ma warunków do pracy. Pracuje w urzędzie, gra między biurkami, segregatorami, w koryta­rzach, salach konferencyjnych i na scho­dach. Ale jednocześnie architektura i wystrój okazują się czasem sojusznika­mi sprawy, o którą Teatr 77 dobija się w swoich wystąpieniach. Sprzyjają aktualności.

Pisze o tym Zdzisław Hejduk: „przy­stępując do składania scenariusza (Koła czy tryptyku?) wiedzieliśmy, że punktem wyjścia nie może być fakt zaistniały jedynie w sferze literackiej. W sferze problemu. Wiedzieliśmy, że nie wystarczy tu zderzyć ze sobą kilka „murowanych” tekstów, zamknąć je w logiczną kon­strukcję i całość zawiesić zgrabnym py­taniem. Byliśmy przekonani o koniecz­ności rozpoczęcia pracy nad scenariu­szem od znalezienia interesującego i za­razem właściwego sygnału teatralnego, który narzuciłby i rozwinął drogę naszej wypowiedzi.  Szukaliśmy  inicjacji  w  sferze teatru. (…) Chodziło o to, aby pytaniem o przeszłość kraju dotknąć widza jak najmocniej, ażeby pytanie to wyzwolić z ram wypowiedzi teatralnej, żeby znaczyło ono w ostatecznym rozrachunku więcej niż teatr, który je wywołał”.[6]