TEATR PLEONAZMUS

Pleonazmus jest o rok młodszy od Teatru 77. Także debiutował na „Star­cie”, tyle, że rok później; także uzyskał wówczas pierwszą nagrodę (ex aequo z zespołem Humbug z Gdańska, o któ­rym dziś już nic nie słychać). Pleona­zmus założony został przez studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego w listopa­dzie 1970, a więc już po premierach W rytmie słońca, Spadania i Wprowadze­nia do...

„Właściwie wszystkim tu wszystko wol­no i – wyznają założyciele teatru – i wszystko może się zdarzyć. Ta żywioło­wość sprawia, że każdy czuje się pew­nie i swobodnie, na gorąco mówi, co my­śli, włącza własne pomysły bez kom­pleksów i zahamowań. (...) Już podczas pierwszych prób wytworzyła się między nami atmosfera absolutnego równo­uprawnienia, która doprowadziła do współodpowiedzialności. Zarówno aktor­skie jak i reżyserskie propozycje wycho­dziły w prawie równej mierze od każde­go z nas”[1].

Pierwszym spektaklem była realizacja miniatur dramaturgicznych Mirona Białoszewskiego, grywanych kiedyś w jego własnym, prywatnym teatrze w miesz­kaniu poety przy ulicy Tarczyńskiej w Warszawie. Pleonazmus zatytułował je wspólnie Teatr pana Białoszewskiego. Debiut ten oceniony został zgodnie jako odosobniona   wówczas   próba,   w   której nie szło o drastyczne stawianie proble­mu, lecz o rzetelność i naukę podstawo­wych elementów teatru. Rzecz jasna, studia takie można by właściwie rozpo­czynać od dowolnego materiału litera­ckiego. Ale Białoszewski nie był wybo­rem przypadkowym. Mówią o tym członkowie zespołu: „Najpierw jest dużo gestów, słów, rek­wizytów. Dźwięki przylepiają się do sprzętów, odpadają, próbują przetrans­ponować się w ruch dłoni... Wszystko jest bezsensowne i bzdurne. Wszystko rozsy­pie się natychmiast, gdy nazwiesz posz­czególne elementy: stół, ręka, szmata. Ale pewnego dnia spostrzegasz nagle, że stół, krzesło, garnek, i twoje nogi, i twój głos zaczynają podlegać jakiemuś nowemu, wspólnemu rytmowi, że nie ma już ani stołu, ani szmaty, że nawet twój głos nie jest już twoim głosem. (...) Bia­łoszewski nauczył nas stwarzać przy po­mocy słów, sylab, nawet głosek, nową, oryginalną rzeczywistość sceniczną, wy­woływać stany psychiczne i sytuacje daleko odbiegające od codziennego zna­czenia wyrazów”[2].

Dzięki Białoszewskiemu odkryli mate­riał literacki, który w możliwie dosko­nały sposób pozwalał sprawdzić ich wła­sne podejrzenia. I z kolei zapragnęli zweryfikować słuszność swoich wnio­sków. Czy to, co zbudowali na tekstach, jest w istocie teatrem? Odpowiedzi szukali  w  następnym  przedstawieniu,  zrealizowanym według esejów Konstantego Puzyny i Ludwika Flaszena. Spektakl nazywał się To, co teatralne; dziś uważa­ją owo przedsięwzięcie za chybione, nie oznacza to jednak, że zamierzonej we­ryfikacji nie udało się dokonać. Następ­ny spektakl stanowił bowiem kontynua­cję doświadczeń, które porzucił nawet sam Białoszewski.

Napisali wspólnie „dramat-gramat”[3] – Szłość samojedną, w czasie prób, na których od razu przedstawienie budo­wano. Spektakl ten, ex aequo z Pasją Teatru 77, otrzymał w 1972 roku I na­grodę na IX Łódzkich Spotkaniach Tea­tralnych.

W Szłości samojednej opowiada się metaforyczną historyjkę metodą zabaw językowych, zaczerpniętych właśnie z Białoszewskiego. „Bohaterem” Szłości jest należące do podstawowego dykcjonarza polityków, publicystów, planistów i futurologów słowo: „iść”. Ale zapis scenariusza nabiera odcienia wyrafino­wanej groteski; powiastka o marszu – będąca jako temat w teatrze zleżałym rupieciem – staje się w tym wypadku możliwa do przyjęcia.

Język – kolokwialny   i   spowszedniały – zdrętwiał. Nie słyszymy go, słyszymy jedynie informacje, które przynosi. Go­dzinami trzeba by wsłuchiwać się w po­spolite słowa, żeby dostrzec ich niezwyk­łość. W teatrze nie ma na to czasu. Ale istnieje inny sposób. Wystarczy słowo wymyślnie okaleczyć: wtedy dostrzeże­my   jego   osobliwą   muzykę   i   pełnię.

Słowne: „iść” w spektaklu odpowiada postaci Dziewczyny, która przyszła. Przy­szła Dziewczyna i mówi, że przyszła. Mówi to, idąc w kierunku grupy ludzi, którzy – skłębieni, siedząc sobie na plecach i głowach, chodząc na rękach i nogach – tworzą anonimową i zrosła w całość wielogłową magmę. Magma pyta: po co i do kogo przyszła, co za­szło, że przyszła, ile przeszła i po co, bo przecież nie przychodzi się tak sobie, więc na pewno ktoś ją tu nasłał. Magma proponuje Dziewczynie wspólny marsz, zmusza ją do niego i w dodatku każe jej iść na czele, prowadzić. Maszerują tedy wspólnie, ona pod przymusem z przodu, jak skazaniec, magma za nią. Idą tak, po kole, dłuższy czas. W końcu magma zaczyna się niepokoić, że tyle czasu idą i celu nie widać. Winna jest dziewczyna, bo przecież to ona prowa­dzi; zaczynają  się  więc   oskarżenia,  które kończą się egzekucją: magma miaż­dży Dziewczynę, tratuje ją w marszu, a później niesie jej zwłoki na jakiś nie­określony cmentarz. Potrzebny jest teraz następny przywódca. Wielogłowa, mono­tematyczna, ględząca wciąż o marszu magma, ledwie zadeptała jedną Dziew­czynę, już w sobie odnajduje następną, której wmawia, że też przyszła, oddziela ją od siebie, rodzi, wypycha naprzód i maszeruje za nią. Zaś czas, kiedy się ją   zadepcze,  sam przyjdzie.

Figle językowe ze słowem „iść” nie kończą się na gramatyce. Kiedy zabrak­nie odmian koniugacyjnych, można uciec się do fonetyki. Sepleniący i jąkała, któ­rych w scenariusza nie ma, pojawiają się   dopiero  w  inscenizacji.

Zajmowanie się filozofią tej anegdotki w oderwaniu od spektaklu jest nonsen­sem, bo wiadomo, że idzie tu o doświad­czenie, na gruncie teatru studenckiego odkrywcze, w którym sprawdza się siłę słowa działającego „w pojedynkę”. Anegdota jest rusztowaniem i pełni funkcje czysto formalne. Nie ma sensu interpretować jej jako eksplikacji histo­riozoficznych poglądów zespołu. Spektakl miał zupełnie inne zadanie do wypełnie­nia. Był dowodem, że w teatrze studen­ckim, nawet w dziejach najbardziej sprzyjającej publicystyce scenicznej, zdarzają się także eksperymenty pozapo­lityczne.

Szłość samojedna szybko doczekała się repliki — wypowiedzi dojrzalszej, doroślejszej. Zatytułowali ją Straż pożarna by nie zmogła jedna, druga, trzecia…[4] Na X Łódzkich Spotkaniach Teatral­nych Straż... uznano za Najciekawsze Przedstawienie 1973 roku[5]. Autorzy tak oto komentują sens spektaklu:

„W życiu grup ludzkich, mniejszych czy większych zbiorowisk, społeczności, państw, narodów – od czasu do czasu następują okresy «wyjałowienia». Czas « wyjałowienia» -  to czas straconych myśli,  doznań, uczuć i działań.

Straconych, bo niewydarzonych, po­kracznych, skarlałych i w ułomności swej odczłowieczonych, to znaczy źle świadczących o naturze i istocie czło­wieczeństwa,   które,   jak   się   wydaje, nie w czasach wyjałowienia ale raczej w czasach kreacji istnieć powinno.

Straż pożarna by nie zmogła jedna, druga, trzecia... Tytuł oznaczać ma, że postawy ludzkie i mechanizmy społeczne przedstawione w spektaklu – to odra­dzający się wciąż żywioł, którego nie sposób pokonać nawet wtedy, gdy walczy się z nim”[6].

Wstęp    ten    jest    trochę    niepotrzebny, odwraca   bowiem   uwagę   od  konkretnych znaczeń   spektaklu,   uparcie potwierdza, że wykształcony na Białoszewskim Pleonazmus   robi   wciąż   spektakl   w   miejscu „osobnym”:   na  temat  „osobnych”  spraw. Wstęp   dowodzić   ma,   że   widowisko   do­tyczy pewnej  ogólnej, hipotetycznej  kon­strukcji  społecznej,  pewnej   struktury na tyle   pojemnej,   że   mieszczą   się   w   niej wszelkie   rzeczywistości   naraz,   wszystkie do niej pasują, i o żadną konkretnie nie idzie.  Autorzy  robią  w tym  tekście  tak­że   mimowolne  żarty  z   „niewydarzonych, pokracznych,   skarlałych   i   w   ułomności swej    odczłowieczonych     myśli,      doznań, uczuć  i   działań”,   jakby   w  istocie   myśli, doznania,   uczucia   i   działania   „wydarzo­ne,   zgrabne,   rosłe   i   w   harmonii   swej uczłowieczone”   mogły    być   w    czymkol­wiek    lepsze    od    pierwszych.      Pamiętać wszakże  trzeba,  iż   Pleonazmus   jest  tea­trem,   gdzie   urządza   się   osobliwego   ro­dzaju   żarty:   Szłość   samojedna   kaleczy, (więc   czyni   ułomnymi)   słowa   po   to,  by zagrały całą pełnią; tymczasem we wstę­pie   do   Straży   pożarnej...   –   wyśmiewa się przecież   takie   zabiegi.   Sam spektakl Straży… niczym istotnym się od poprzed­niego nie różni.  Taż sama magma  ględzi wciąż   o   tej    samej    sprawie,    taki    sam schemat   ronda   rządzi   obydwu   przedsta­wieniami, i tu i tam idea rodzi się, upowszechnia,  karleje,  mutuje,  rozdziela, łą­czy  ponownie,  zamiera,   odradza   się, jest niszczona   i   jest   wskrzeszana. Jednym słowem,  robi się z nią i tu i tam,  co się tylko da.

Zapisany w programie plan spektaklu stanowi sam przez się niezależny od sce­nariusza utwór literacki, powstały już post factum, jako zespołowy komentarz do spektaklu. Jest więc czymś, czego w teatrze nie spotyka się zbyt często. Ten własny zapis przedstawienia składa się z trzech równoległych planów. Na pierw­szym notuje się za pomocą wywoławcze­go hasła ideę poszczególnej sekwencji (sekwencji łącznie jest 37). Na drugim podaje   się   interpretację   działań   scenicznych, które ideę mają przedstawić. Na trzecim cytuje się fragmenty tekstu, który wypowiadany jest na scenie. Wybierzmy na przykład sekwencję szesnastą. Odpo­wiada ona hasłu: „szkoła idei”. Komen­tarz wyjaśnia, że przedstawiana przez ak­torów ludzie „postanawiają szukać straco­nej idei, udają się w tym celu do szkoły”. Mówią w tym czasie tekst: „trza by wypatrzyć jakiś pożar, no i co, no i po­debrać ognia trochę”. Obraz ten nie ma jakiegoś uprzywilejowanego w spektaklu miejsca, takich obrazów jest tam jesz­cze 36.

Jak i w Szłości... niebezpiecznie jest tu przypatrywać się zbyt uważnie aneg­docie spektaklu i nadawać jej jakieś szczególne znaczenie. Mówi ona w isto­cie o rzeczy banalnej, o szamotaninie ludzi, którzy nie mają „idei”, szukają jej, gubią potem, wybierają bez rozeznania jakąś inną, przyzwyczajają się do niej, tracą do niej zaufanie i znów szukają. Są to ludzie, którzy uczą się idei i obga­dują ją w kawiarniany sposób, którzy boleją po stracie tego, kto ich prowadził, lecz boleją w gruncie rzeczy nieszcze­rze. W spektaklu nie mówi się o pojedynczych ludziach, lecz o tłumie, o zbio­rowości; ci, którzy się tam pojawiają, są duchami przywoływanymi w rozmowach. Trudno mówić o indywidualnym aktor­stwie, gra dziesięciu wykonawców w jed­nakowych garniturach. Rekwizytem jest świeczka – jako ogarek, kaganek, świa­tełko „idei”.

Wszystko to dzieje się w czasach dzi­wacznych, określonych we wstępie do programu jako czas „wyjałowienia”. Ten czas wyjałowienia opisany jest za po­mocą logicznego błędu; z zacytowanego tu fragmentu, który zaczyna się od słów „W życiu grup ludzkich...”, wynika non­sens. Czytamy tam mianowicie, że w życiu owych grup od czasu do czasu następują okresy „wyjałowienia”, że – jak wyjaśnia się dalej – jest to czas straconych, bo niewydarzonych, odczło­wieczonych myśli i działań. Dalej pisze się, że to czas kreacji raczej, niż czas wyjałowienia, ma prawo do niewydarzo­nych myśli i działań. Zatem i czas krea­cji, i czas wyjałowienia opisać można za pomocą takich samych kalekich my­śli i działań: nie różnią się one od siebie niczym. Tymczasem w tym samym miej­scu twierdzi się, że różnica między ni­mi istnieje, bo czas „wyjałowienia”, to czas kalekich myśli i działań, a czas twórczy, to czas... kalekich myśli i dzia­łań. Tekst wykoleja się w nonsens.

Nie ma w tym nic dziwnego, bo Pleonazmus przejęty jest od samego począt­ku ideą Białoszewskiego („w przeobra­żeniach słów, w łamaniach gramatyki zawiera się skrót rozgrywającego się dramatu”). Bardzo łatwo jest uogólnić ten pogląd, dotyczący w istocie poezji. Skoro bowiem łamać można gramatykę, to czemu by nie spróbować tego i z lo­giką?

Zarówno w Szłości samojednej jak i Straży pożarnej... widać elementy dość tradycyjnego teatru politycznego – to jest takiego, który przemawia aluzjami i dowcipami, korzystając z fabuły, która również może być aluzją i dowcipem. Istnieje wiele doktryn na temat teatru politycznego; osobiście chciałbym trzy­mać się nadal tej, która głosi, że spek­takl staje się polityczny – choćby z po­lityką z pozoru nie miał nic wspólnego – jeśli działa tak, że widownia anga­żuje się politycznie w miarę rozwoju akcji. Z tego punktu widzenia Pleonazmus oczywiście nigdy teatrem poli­tycznym nie był. Jego spektakle nadają się do oglądania, do oceniania – ale audytorium nie może w nim uczestni­czyć, jak uczestniczy na przykład w spektaklach Teatru 77. (Rzecz jasna, nie idzie tu o uczestnictwo fizyczne, o bezpośredni udział w grze.)

Jeden z członków zespołu, pełniący w tej niezwykle demokratycznej grupie funkcję kierownika – Ryszard Major – potwierdza, jak się zdaje, słuszność tej obserwacji: „Kiedy określone siły spo­łeczno-polityczne wykształciły po raz pierwszy w historii pojęcie kategorii teatru politycznego, mam tu na myśli Meyerholda, Piscatora czy Reinhardta, to wtedy rzeczywiście teatr był obowiąz­kiem artystycznym i politycznym (...) Chciałbym, aby to, co przedtem nazywało się obowiązkiem, nazywać teraz rado­ścią z faktu, że możemy w warunkach, jakie są nam dane, zajmować się tea­trem. I trzeba by zmienić semantykę tego określenia i to, co dotychczas na­zywamy jeszcze naszym obowiązkiem społecznym, intelektualnym, artystycz­nym — nazwać po prostu manifestacją swojej radości”[7].

Ostatnie przedstawienie Teatru Pleonazmus nosi tytuł Wybrane sceny z naj­nowszej naszej dekadencji.

Zgrzytają te dwie – zestawione może przypadkiem obok siebie – informacje. Niewykluczone jednak, że jest to zgrzyt pozorny. Możliwe jest jedno z dwojga. Można założyć, że Pleonazmus traktuje prawdę i szczerość tak jak Teatr Ósme­go Dnia w Jednym tchem, Siódemki w Kole czy tryptyku lub STU w Exodusie, to znaczy – że prawda prywatna człon­ków zespołu zostaje podniesiona do ran­gi prawdy spektaklu. Jeśli jednak przed­stawiona tu interpretacja poprzednich przedstawień jest słuszna[8], należałoby raczej przyjąć, że dzieje się odwrotnie: prawda spektaklu jest prawdą prywatną członków zespołu.

Opis nowego przedstawienia wniósłby niewiele, jest ono konsekwentnym rozwinięciem poprzednich doświadczeń. Ważny natomiast wydaje się opubliko­wany w programie komentarz zespołu, z którego niech mi wolno będzie zacy­tować obszerny fragment:

„O czym jest nasze przedstawienie? Nasze przedstawienie jest o dekadencji. O jakiej dekadencji mówi nasze przed­stawienie? Nasze przedstawienie mówi o naszej dekadencji. Dlaczego przedsta­wienie mówi o dekadencji? Przedstawie­nie mówi o dekadencji, bo zauważyli­śmy, że jesteśmy dekadentami. Kto za­uważył, że jesteśmy dekadentami? My zauważyliśmy, że jesteśmy dekadentami. Kiedy zauważyliśmy, że jesteśmy deka­dentami? Zauważyliśmy, że jesteśmy de­kadentami dzisiaj. Co było naszą ideą? Naszą ideą było mówić do ludzi w sposób piękny i mądry. Dlaczego myślimy, że idea pięknego i mądrego mówienia podlega de­kadencji? Podlega dekadencji, ponieważ szacunek i wdzięczność ludzi zyskuje się innymi sposobami. Jakimi sposobami zy­skuje się wdzięczność i szacunek ludzi? Wdzięczność i szacunek ludzi zyskuje się pracą, która przynosi konkretne i namacalne korzyści. Co to są konkretne i namacalne korzyści? Konkretne i na­macalne korzyści, są to rzeczy umożli­wiające ludziom życie. Jakie rzeczy ułatwiają ludziom życie? Ludziom ułat­wiają życie pieniądze. Czy możemy lu­dziom rozdawać pieniądze? Nie możemy ludziom rozdawać pieniędzy. Dlaczego nie możemy ludziom rozdawać pienię­dzy? Dlatego nie możemy rozdawać lu­dziom pieniędzy, bo ich nie mamy. (...) Czy martwi nas to, że ludzie powiedzieli nam o tym, że nade wszystko wolą pie­niądze? Martwi nas to i smuci, ponie­waż  właśnie,   to  co  powiedzieli   nam ludzie, jest przyczyną naszej dekadencji. Kto jest zatem winien za naszą deka­dencję? Za naszą dekadencję ponoszą winę ludzie. A kto jest odpowiedzialny za naszą dekadencję? Za naszą dekadancję odpowiedzialnymi jesteśmy my. Dlaczego inni są winni, a inni ponoszą odpowiedzialność? Inni są winni, a po­noszą odpowiedzialność inni, za sprawą istnienia dużej ilości ról społecznych. Czy nadużyliśmy kompetencji związanych z naszą rolą i nie sprostaliśmy naszym obowiązkom? Nadużyliśmy naszych kom­petencji i nie sprostaliśmy naszym obo­wiązkom z powodu rozminięcia się na­szych wysiłków i usiłowań z nadziejami i oczekiwaniami ludzi. Czy myślimy na­prawić nasze błędy? Nie myślimy napra­wiać naszych błędów, bo nie mamy na to czasu”.

Chciałbym wrócić teraz do relacji między prawdą spektaklu a prawdą członków zespołu. Jeśli słuszny jest wa­riant drugi: że spektakl sobie, a człon­kowie zespołu sobie – to Pleonazmus jest grupą wspaniałych fachmanów, któ­rych na scenie czeka atrakcyjna przyszłość. Jeśli natomiast prawda prywatna członków zespołu jest prawdą spektaklu, zaś Pleonazmus myśli tak samo, jak inne teatry studenckie, to albo trzeba uznać, że przedstawiona tutaj interpretacja po­przednich spektakli, sugerująca ich apo­lityczność, była wadliwa, albo też należy przypuścić, że interpretacja była pra­widłowa, ale Pleonazmus zmienił się w trakcie   realizacji   ostatniego   spektaklu.

Jeśli zaś prawdą są obydwa wskazane tu człony alternatywy, to Pleonazmus – jako grupa twórców teatru – zostanie zapewne rozwiązany przez nich samych. Akt ten byłby konsekwencją wniosków, wyciągniętych w Wybranych scenach,.. Zapowiedź tej decyzji można zresztą znaleźć w dołączonej do programu dekla­racji:

„Dlaczego nie aprobujemy zachowania ludzi? Zachowania ludzi nie aprobujemy z powodów ideowych. O jakich konkret­nych powodach myślimy? Myślimy o po­wodach, dla których ludzie powinni być bardziej ideowi niż konsumpcyjni. Czy daliśmy wyraz swojej dezaprobaty? Da­liśmy potok wyrazów dezaprobaty. Co mianowicie jest powiedziane w naszej dezaprobacie? W naszej dezaprobacie powiedziane jest, że nie będziemy wię­cej ani rozmawiać, ani dyskutować z ludźmi, bo nie mamy sobie wspólnie nic do powiedzenia.”