Kultura studencka, choć nastręcza wie­le problemów przy próbie jej zdefinio­wania i usytuowania we współczesnej kul­turze polskiej, była zjawiskiem realnie ist­niejącym w konkretnym czasie i dającej się określić przestrzeni, a mianowicie w dru­giej połowie XX wieku. Co więcej, była ona integralną częścią kultury narodowej, za­wdzięczając swoje w niej miejsce i pozy­cję aktywności twórczej reprezentantów środowiska studenckiego i młodej inteli­gencji. To ich krytyczna postawa wobec zastanej rzeczywistości, będąca rezultatem określonych wyborów ideowych i arty­stycznych, sprawiła, że kultura studencka w społecznym odbiorze kojarzy się do dziś z otwartością na nowe idee i wartości, innowacyjnością, eksperymentem formal­nym. Cenione jest w niej także dążenie do poznania prawdy o człowieku i świecie, uwrażliwienie na kwestie społeczne i mo­ralne oraz chęć naprawy tegoż świata, na­wet jeśli przybiera ona kształt nierealizowalnej utopii. Jest bowiem przywilejem młodości, że nie musi się ona liczyć z mo­żliwościami i realiami. (...)

Prezentowane tutaj uwagi odnoszą się do twórców kultury studenckiej, nie zaś do całości zjawiska obejmującego swoim za­sięgiem także nadawców w sensie szer­szym (mecenat, organizacja patronacka), pośredników, instytucje uczestnictwa w tejże kulturze i jej odbiorców. Twórcy ci reprezentują trzy pokolenia mające swoje wyraziste miejsce w typologii stosowanej w badaniach literackich oraz krytyce arty­stycznej. Od połowy XIX wieku następ­stwo pokoleń w kulturze polskiej odbywa się w przedziale czasowym obejmującym 12 – 15 lat. Dla przykładu w okresie powo­jennym do literatury wchodziły kolejno następujące po sobie generacje: Kolumbo­wie (debiuty wojenne i tużpowojenne), pokolenie 56, pokolenie 68, pokolenie 80 – 81 (Solidarność i stan wojenny jako przeżycie pokoleniowe „nowych roczników” i forma­cji „Brulionu”), postbrulionowcy i pokole­nie 2000. Jak z tego widać, dwa kryteria brane są pod uwagę przy wyodrębnianiu pokoleń literackich i ich etykietowaniu: metryki urodzenia oraz moment debiutu, pokrywający się najczęściej z przeżyciem generacyjnym.

Kultura studencka w Polsce zaczyna się od pokolenia 56, które urodziło się w latach 30., dzieciństwo przeżyło w czasie wojny, zaś w fazę socjalizacji weszło w okresie po­wojennym, z wszystkimi wynikającymi z tego faktu konsekwencjami, jak maso­wa przynależność do ZMP, indoktrynacja ideologiczna, nawrócenie na „nową wiarę”, rewolucyjna frazeologia, zaangażowanie się w „słuszną sprawę”, czyli uczestnictwo w realizacji komunistycznej utopii. Stali­nowski terror i strach przerywa w 1953 roku śmierć wodza światowego proletariatu, dając początek procesowi odwilży. Od zarania uczestniczy w nim aktywnie pokolenie, które jeszcze do niedawna było instrumentalnie wykorzystywane do zwal­czania wroga klasowego, pozostałości starego ustroju, wpływów Kościoła i im­perialistycznej propagandy, a teraz w przy­spieszonym tempie wyzwala się z ZMP-owskiego gorsetu myślenia i działania. Organizacyjny uniform nie wytrzymu­je konkurencji ze strojem bikiniarskim i z ciuchami z „tandety”, pryncypialność i oficjalność przegrywa z prywatnością, drwiną i śmiechem, purytanizm ustępuje miejsca swobodzie obyczajowej, kolek­tyw zastępuje grupa koleżeńska. Następują zrazu niewielkie, potem coraz głębsze zmiany polityczne, kulturowe i obyczajo­we, w wyniku których ubywa stalinistów, a przybywa rewizjonistów, socrealizm okazuje się kilkuletnim tylko epizodem w dziejach polskiej sztuki, a w kulturze swoją obecność coraz wyraźniej zazna­czać będzie pokolenie 56.

Znalazło ono dla siebie, właśnie w ob­szarze rodzącej się kultury studenckiej, nowe możliwości działania i wypowiedzi. Zaledwie rok po śmierci Stalina powstają pierwsze teatry studenckie: STS i Bim-Bom. Ich twórcy nie byli zrazu świado­mi, co tym swoim aktem założycielskim zapoczątkowują. Z okazji premiery „Ra­dości poważnej” zapraszali do „studenckie­go teatrzyku Bim-Bom”, będąc przekona­ni, że to co proponują to tylko zabawa w teatr. Określenie „teatrzyk” – niejako na własne życzenie – przylgnęło do tego typu zespołów i ciągnęło się za nimi latami. Na pełną „niepodległość” teatr studencki wy­bił się w Polsce dopiero w okresie kontrkultury. Niezależnie jednak od etykiet, w początkowym, pionierskim okresie roz­woju studenckiego ruchu kulturalnego na czoło wysuwają się teatry o profilu satyrycznym. Powstają w różnych ośrodkach akademickich (Warszawa, Gdańsk, Łódź, Poznań), by już w 1955 roku spotkać się na I Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów Satyrycznych w Warszawie. Satyra w róż­nych odmianach gatunkowych staje się w owym czasie najpopularniejszą formą wypowiedzi, a teatr najbardziej przydat­nym miejscem ich artykulacji. Być może dzieje się tak dlatego, że wówczas nie ma jeszcze – poza radykalizującym się w la­tach odwilży tygodnikiem studenckim „Po prostu”, który nie bez przyczyny przemianowuje się w 1955 roku na „tygodnik stu­dentów i młodej inteligencji” – prasy stu­denckiej. Pojawienie się studenckich tytu­łów na większą skalę nastąpi w latach 1956 –57 („Kontrasty” na Wybrzeżu, „Wy­boje” w Poznaniu, „Poglądy” we Wrocła­wiu, „Od Nowa” w Warszawie, „Pod Wiatr” w Lublinie, „Czarno na Białym” i „Zebra” w Krakowie), ale będzie to zjawisko krót­kotrwałe (niektóre tytuły nie przetrwają roku, a nawet jednego numeru). W sytuacji zatem, kiedy prasa studencka nie mogła stać się w pełni reprezentatywną trybuną wypowiedzi młodego pokolenia, jej funk­cję przejął teatr, w którym publicystyka i satyra polityczna były najwyżej cenione. Na Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów Studenckich we Wrocławiu w 1956 roku STS dostał nagrodę, notabene od ZMP, za „konsekwentną bojową linię polityczną i wartość literacką tekstów satyrycznych”.

Kultura studencka w drugiej połowie lat 50. obejmuje swoim zasięgiem także inne rodzaje i formy twórczości, jak litera­tura, muzyka, plastyka, film i taniec. Wizy­tówką środowiska i jego aktywności kul­turalnej stają się kluby studenckie – in­stytucja do tego czasu nieznana zarówno w Polsce, jak i gdzie indziej. Rychło zy­skują one, zwłaszcza te o charakterze śro­dowiskowym, jak gdański Żak, krakowskie Jaszczury, warszawskie Hybrydy, po­znańska Od Nowa, wrocławski Pałacyk, prestiż i znaczenie w miastach, gdzie po­wstały i działały, skupiając wokół siebie środowiska młodoartystyczne, miejscowe elity intelektualne, a także kreując nowe wzorce uczestnictwa w kulturze.

Pod koniec lat 50. kultura studencka ma już na tyle znaczący dorobek, że jej mecenas – Zrzeszenie Studentów Polskich – decyduje się go zaprezentować na I Ogól­nopolskim Festiwalu Kulturalnym Studen­tów. W maju 1959 roku do Krakowa przy­jechały najlepsze teatry i kabarety, a wśród nich warszawska „Stodoła” z obrazoburczym „Królem Ubu”, który – jak pisał wtedy Jan Kott – „rozrósł się do satyry na całą historię narodową od chrztu Polski do Października”. Jazz okazał się najbardziej reprezentatywną dla tego pokolenia mu­zyką, a Stanisław Grochowiak, Ernest Bryll i Ireneusz Iredyński – czołowi przedstawi­ciele grupy „Współczesność” – pokolenio­wymi poetami (otrzymali główne nagrody literackie).

Pokolenie 56 odcisnęło na kulturze studenckiej w jej początkowej fazie roz­woju niezatarte piętno. Dla jego reprezen­tantów, mających ambicje i aspiracje twór­cze, była ona bowiem najłatwiej dostępną, a nierzadko jedyną przestrzenią, gdzie mo­gli je realizować. W drugiej połowie lat 50. była to kultura in statu nascendi, toteż niepodważalną zasługą tego pokolenia jest położenie pod nią fundamentów, zbudo­wanie bazy materialnej (nierzadko własny­mi rękami), wypracowanie modelu współ­pracy i współdziałania z mecenasem, in­nymi słowy stworzenie instytucjonalnych i organizacyjnych ram umożliwiających jej funkcjonowanie przez długie lata.

Duchowy obraz tego pokolenia odnaj­dujemy w przedstawieniach teatrów saty­rycznych i dramatycznych, w programach kabaretowych, w utworach literackich (m.in. „Piękni dwudziestoletni” M. Hłaski), publicystyce i krytyce artystycznej. Boles­ne doświadczenie stalinizmu powoduje niewiarę w sens historii, która staje się przedmiotem drwin, a nawet szyderstwa (tzw. szkoła prześmiewców). Literatura szu­ka tematu na peryferiach, na bohaterów

wybiera sobie ludzi z marginesu, lumpa lub trampa, w każdym razie outsidera. Po­ezja żywi się estetyką turpizmu, odreago­wując w ten sposób lakiernictwo socreali­zmu. Sztuka przedstawia świat w katego­riach groteski i absurdu; żeby go objaśnić artyści dowołują się do egzystencjalizmu, a nie do marksizmu.

Na przestrzeni zaledwie kilku lat w kul­turze dokonał się przewrót, którego uczest­nikami, nierzadko bardzo aktywnymi, byli twórcy zwani studenckimi. Pozostawili po sobie niemały dorobek, mający dzisiaj zwłaszcza nie tyle walor dzieła sztuki, co świadectwa tamtych czasów.

Na początku lat 60. zwraca na sie­bie uwagę pokolenie o tej samej nazwie, określane niekiedy przez krytykę mianem „wnucząt”. Weszło ono w wewnątrzpokoleniowy spór z grupą „Współczesności”, skupiającą o kilka zaledwie lat starszych od niego poetów. Swoją tożsamość poko­leniową poeci „Orientacji” budowali na pojęciu „przeżycia negatywnego”, co ozna­czało w tym sporze odwołanie się nie do samego wydarzenia historycznego ważne­go w zbiorowej biografii (dla pokolenia 56 był nim Październik i to, co do niego do­prowadziło), lecz do jego skutków. Mianu­jąc się pokoleniem Orientacja Poetycka Hybrydy usytuowała się „pomiędzy Scyllą »klasycyzmu« a Charybdą »awangardyzmu«”. W istocie była to raczej prężnie dzia­łająca grupa literacka, co najwyżej „drugi rzut" pokolenia 56, wydająca własne cza­sopismo i animująca ruch młodoliteracki w skali ogólnopolskiej. Jej niepodważalną zasługą była imponująca w tamtym okre­sie liczba wydawnictw, co przy permanen­tnym braku papieru i niewydolności poli­grafii wydawało się zjawiskiem zupełnie niewytłumaczalnym. Wydawnictwa sy­gnowane przez Jerzego Leszina, wyróż­niające się pomysłowością, różnorodnoś­cią i poziomem edytorskim, wyprzedziły o dwie dekady niezależny ruch wydaw­niczy i pod wieloma względami były jego prekursorem oraz odpowiednikiem w la­tach 60. – 70.

Pokoleniowość kultury studenckiej daje się zauważyć zarówno wtedy, kiedy śledzi­my indywidualne biografie twórców, jak i dzieje instytucji. Amatorski, poza nielicz­nymi wyjątkami, status tej kultury i wyni­kający z niego brak perspektyw na stabi­lizację życiową powoduje, że większość twórców z etykietą „studencki” rozstaje się po kilku latach od ukończenia studiów. Przy okazji warto pamiętać, że to oni, a nie „prawdziwi” studenci wyznaczają poziom tej kultury i są autorami jej najwyżej ce­nionych osiągnięć. Co się tyczy instytu­cji, to i tutaj czymś normalnym jest rota­cja kadr, wyczerpanie możliwości dalsze­go działania i w rezultacie samorozwiąza­nie bądź likwidacja. Nie brakuje jednak przykładów instytucji „długiego trwania” w kulturze studenckiej, czego przykładem są kluby, chóry, zespoły pieśni i tańca oraz niektóre teatry.

Problem starzenia się ludzi i instytucji w studenckim ruchu kulturalnym próbo­wano rozwiązać na różne sposoby. Jednym z nich była profesjonalizacja, czyli umoż­liwienie twórcom studenckim zdobycia zawodowych uprawnień w tych dziedzi­nach, które uprawiali –

z formalnego pun­ktu widzenia - po amatorsku. W połowie lat 70. kilka czołowych teatrów studenc­kich uzyskało status zawodowy, a ich członkowie dyplomy aktorskie.

Pod koniec lat 60. pokolenie 56 jest już w kulturze studenckiej prawie nieobecne. W 1970 roku STS – duma i symbol tego pokolenia – uzyskuje status teatru miej­skiego, by po dwóch latach ostatecznie zakończyć żywot. Wraz z nim odchodzi z kultury studenckiej pokolenie, które dało jej życie, zapewniło wysoki poziom i spo­łeczne uznanie. Następcy pojawili się już kilka lat wcześniej. W Krakowie naro­dził się Teatr STU i miesięcznik „Stu­dent”, w Poznaniu powstał Teatr Ósmego Dnia, w Lublinie Gong 2 i Scena Plastycz­na KUL-u. Dla wrocławskiego Kalambura były to najlepsze lata, czego dowodem nie tylko świetne spektakle [„Szewcy”, „Futurystykon”, „W rytmie słońca”], lecz także zorga­nizowany z jego inicjatywy i jego siłami I Międzynarodowy Festiwal Festiwali Te­atrów Studenckich, który niebawem stanie się flagową imprezą polskiej i światowej kontrkultury. W tymże mieście działa tak­że Studencki Teatr Pantomimy Gest i kaba­ret Elita, w Gdańsku kabaret To Tu i teatr Galeria, na Śląsku STG, w Warszawie Hy­brydy i Stodoła.

Lata 60. przyjęło się określać mianem „małej stabilizacji”, do czego asumpt dała sztuka Tadeusza Różewicza o takim tytule. Wtedy wszystko wydawało się małe: per­spektywy rozwoju kraju, aspiracje obywa­teli, możliwości władzy, a nawet realizm w prozie. Jeśli jednak spojrzeć z dzisiejszej perspektywy na kulturę i twórczość w tam­tym okresie, to utrwalany przez lata jej ne­gatywny obraz wymaga rewizji. Okazuje się bowiem, że zwłaszcza w takich dziedzi­nach, jak muzyka, plastyka, film, a także literatura i teatr, powstało wówczas wiele wartościowych dzieł, nierzadko o walorach uniwersalnych, które właśnie z tego powodu zdobyły uznanie także za granicą. Zwolennicy weryfikacji obiegowych i do dziś obowiązujących ocen mają na to wiele dowodów, a są nimi np. dorobek warszawskiej szkoły historyków idei, twórczość Pendereckiego, Lutosławskiego, Grotowskiego, Szajny, Swinarskiego, Tomaszewskiego, Kantora, Hasiora, Abakanowicz, Wajdy, Hasa, Andrzejewskiego, Lema i wielu innych artystów oraz intelektualistów.

Swoisty paradoks tego okresu polega na tym, że z jednej strony narasta konflikt między środowiskami twórczymi a „dyktaturą ciemniaków” sprawujących rządy, z drugiej zaś sztuka, szczególnie asemantyczna, korzysta w pełni z prawa do eks­perymentu i poszukiwań formalnych, jak również z mecenatu państwa, które w po­lityce kulturalnej preferuje kulturę wysoką.

Kultura studencka, sytuując się od po­czątku w tym kręgu, w latach 60. utrwala swoją pozycję i prestiż, mimo że z wolna dokonuje się w niej pokoleniowa zmiana warty. W okresie owego przesilenia gene­racyjnego powstają nadal świetne spekta­kle [„Sędziowie” i „Moralność Pani Dulskiej” w Teatrze 38, „Szewcy” Witkacego w Kalam­burze, „Wiosna” B. Schulza w STG, „Termi­tiera” w Galerii, „Pamiętnik wariata” w STU, „Testament Villona” w Gongu 2, „Kochany panie Ionesco” S. Tyma w STS-ie), programy kabaretowe (Młynarski, Kofta, Friedman w Hybrydach, Knittel, Jodłowska, Umer w Stodole, Niedzielski i Kaczmarek w Eli­cie), artystyczne sukcesy odnoszą chóry Politechniki Szczecińskiej i Akademii Medycznej z Gdańska, zespoły folklorys­tyczne, tańca nowoczesnego i pantomimy, twórcze kluby filmowe, powstają nowe czasopisma kulturalne („Agora” i „Stu­dent”), rozwija się ruch Pro Musica i inne formy upowszechniania kultury w środo­wisku studenckim.

Ale najważniejsze stać się dopiero mia­ło w marcu 1968 roku. W proteście prze­ciwko zdjęciu „Dziadów” z afisza studenci w największych ośrodkach akademickich kraju wychodzą na ulice. Interweniuje bru­talnie ZOMO i milicja robotnicza. Rodzące się pokolenie 68 ma swoje własne przeży­cie generacyjne, okupione procesami i re­legowaniem z uczelni. Represje dotykają tylko część studentów zaangażowanych w tzw. wypadki marcowe, natomiast nie­mal wszyscy zaczynają rozumieć, że zo­stali poniżeni i oszukani, że „prasa kłamie”, a język może „obsłużyć” każdą wypowiedź, nawet najbardziej niegodziwą. Z tego właś­nie bolesnego doświadczenia rodzi się po­stawa nieufności, a zarazem potrzeba od­wagi i samodzielności myślenia.

Wydarzenia w marcu 1968 rozegrały się w środowisku akademickim i miały ograniczony zasięg. Dopiero ich konse­kwencje odczuli boleśnie obywatele pol­scy pochodzenia żydowskiego, zmuszeni do emigracji. I to, co było konsekwencją owych wydarzeń przesłoniło ich istotę – narodziny nowego pokolenia, które w ży­ciu publicznym upomniało się o odwagę i prawdę, dając temu wymowne świadec­two w swojej twórczości. To z tej postawy i z tego myślenia narodziła się Nowa Fala w poezji, „Spadanie”, „Jednym tchem” i „Retro­spektywa” oraz Salon Niezależnych.

Pokolenie 68 uczyniło z kultury stu­denckiej coś więcej niż tylko niszowe miejsce artystycznej samorealizacji, po­szukiwań i eksperymentów. Wprowadziło do niej element buntu i niezgody na zasta­ną rzeczywistość, a nade wszystko upom­niało się o podstawowe wartości, takie jak prawda, godność, wolność, tolerancja i sprawiedliwość. Zaznaczyło też dobitnie swoją obecność w światowym ruchu kon­testacji i kontrkultury, dzięki czemu najlepsze dokonania młodych polskich twór­ców weszły do międzynarodowego obie­gu. Potencjał intelektualny i artystyczny tego pokolenia sprawił, że kultura studen­cka w pierwszej połowie lat 70. przeżywa­ła swój najlepszy okres. Szczególnego zna­czenia nabierają te propozycje i dokonania artystyczne, które mieszczą się w ramach tzw. kultury alternatywnej. W odróżnieniu od kontestacji jako żywiołowego ruchu zmierzającego do destrukcji zastanego po­rządku społeczno-politycznego (studenc­ka rewolta), kontrkultura nie zatrzymała się na etapie buntu, negacji i odmowy, lecz podjęła wysiłek intelektualny i artystycz­ny, aby sformułować własny, całościowy światopogląd. Mieściła się w nim nowa wizja społeczeństwa i człowieka. Bywało, że przybierała ona kształt utopii, kiedy zakładała, że twórczość jest podstawową właściwością ludzkiej egzystencji i mani­festuje się we wszystkich przejawach ży­cia. Z tego przeświadczenia płynęły daleko idące konsekwencje w rozumieniu sztuki. Podważony został dotychczasowy status artysty i jego rola w społeczeństwie. W za­kresie estetyki i poetyki preferowano wielostylowość, heterogeniczność, upodoba­nie do parodii, pastiszu i kolażu, zacierano granice między kulturą elitarną i po­pularną. Ale mimo tych elementów ludycznych kontrkultura była w swej istocie pryncypialna i serio traktowała swoją mi­sję społeczną i artystyczną. W polskim wy­daniu kontrkultura była znacznie bardziej wyczulona na etykę niż na estetykę i po­etykę, a postawa nieufności i niezgody na nieprawości współczesnego świata była jej znakiem rozpoznawczym.

Najbardziej wyraziste i tworzące zwar­tą wspólnotową formację intelektualno-artystyczną pokolenie 68 było krytycznie usposobione do poprzedników, co się naj­bardziej ujawniło w literaturze, a prawie wcale w teatrze, ale także podzieliło się we­wnętrznie w wyniku wyborów ideowo-politycznych dokonanych po marcu 1968 roku.

Jego następcy, nazwani „nowymi rocz­nikami”, pokoleniem „nowej prywatności” lub pokoleniem 76, za podstawę swojej odrębności uznali krytycyzm wobec doko­nań Nowej Fali w płaszczyźnie estetycz­nej, przy deklarowanej aprobacie dla po­stawy etycznej poprzedników. Bieg wyda­rzeń historycznych jednakże sprawił, że trzecie pokolenie twórców kultury studen­ckiej, które się ostatecznie uformowało w latach 1980-1981 i stanu wojennego, będących przeżyciem generacyjnym za­równo dla pokolenia 76, jak i pokolenia „Brulionu”, miało do wyboru kulturę nie­zależną i drugi obieg (już od 1976 roku), lub działalność w instytucjach oficjalnych pod kontrolą władzy i patronatem reakty­wowanego ZSP. W pierwszym przypadku temu pokoleniu groziło roztopienie się w żywiołowym, masowym ruchu solidar­nościowym, a potem anonimowość w kon­spiracji, w drugim poczucie osamotnienia i braku szerszej akceptacji dla kontynuacji tego, co było najwartościowsze w kulturze studenckiej, a po stanie wojennym nie bu­dziło już większego odzewu.

I tego dylematu nie udało się pozy­tywnie rozstrzygnąć żadnej ze stron aż do końca PRL-u.

Edward Chudziński („Kraków” 2011 nr 10)

W kwietniu 2011 odbyła się w Krakowie ogólnopolska konferencja na temat: Kultura studencka. Zjawisko – twórcy – instytucje, zorganizowana przez Fundację STU, Instytut Kultury UJ i Studium Dziennikarskie UR Wzięli w niej udział kulturoznawcy z kilku ośrodków akademickich w kraju i za granicą, krytycy i publicyści zajmujący się od lat kulturą stu­dencką oraz liczne grono twórców i animato­rów tejże kultury, reprezentujących trzy poko­lenia: '56, '68 i tzw. nowe roczniki. Dorobek konferencji zawierać będzie publikacja książ­kowa, która ukaże się pod koniec roku. Na­szym Czytelnikom udostępniamy wystąpienie dr Edwarda Chudzińskiego, jednego z orga­nizatorów i autora projektu merytorycznego konferencji.