Piotr Kosiewski: Czy dla Akademii Ruchu wyjście w przestrzeń publiczną było oczywistym ruchem?
Wojciech Krukowski: Tak. Dla mnie od początku było to oczywistością. Nie wiedziałem tylko, jak daleko wyjdziemy poza teatr. Z myślą o założeniu Akademii przygotowywałem między innymi w 1972 roku plener w Szczecińskiem, w Renicach pod Myśliborzem. Podczas tego wyjazdu z udziałem ponad dwudziestu osób – tam miała odbyć się eliminacja do ścisłego zespołu – chciałem przedstawić różne możliwości działania. Zaprosiłem jako rozmówców: Jerzego Grotowskiego, Jerzego Krechowicza, ówczesnego szefa gdańskiego teatru Galeria, oraz Oskara Hansena. Każdy z nich zapewnił mnie, że przyjedzie. Jednak tuż przed rozpoczęciem pleneru Grotowski przysłał telegram, że niestety, nie może. Hansen wyruszył z domu, ale nie dojechał, a Krechowicz w ogóle nie wytłumaczył się, dlaczego u nas się nie pojawił.
Ten dobór rozmówców świadczył o kierunkach możliwego myślenia o teatrze. Chciałem przyszłym członkom Akademii pokazać możliwości, z których... nie skorzystamy. Plener miał zapowiadać zupełnie nową ścieżkę. Tam też, na rok przed debiutem Akademii, zrealizowaliśmy, między innymi, pierwsze akcje w przestrzeni (ale był to plener pozamiejski). Najbardziej znaczącą był „Śpiew młodzianków” w piecu ognistym. Znalazłem dom, niegdyś spalony, trochę na uboczu osady. Został on obłożony chrustem i podpalony. My byliśmy w środku. Zachowywaliśmy się zupełnie normalnie, chwilami mniej normalnie – jak ludzie, którzy spędzają czas, wykonując zwykłe domowe czynności. Jeżeli ktoś obserwował nas od strony miejscowości, to widok musiał być dość niezwykły. My nie mogliśmy siebie oglądać z zewnątrz, bo wtedy jeszcze nie dokumentowaliśmy naszych działań. To był pierwszy krok przed wejściem na scenę.
Natomiast w rok po debiucie zrealizowaliśmy pierwsze akcje w przestrzeni publicznej, ale bez poczucia, że podejmujemy jakieś zobowiązanie na przyszłość. Przede wszystkim nie chciałem wpajać ludziom poczucia, że pozostaniemy tylko teatrem.

PK: Skąd potrzeba, żeby być nie tylko teatrem?
WK: Zakładając Akademię, myślałem o wizualnym języku komunikacji, jakikolwiek on będzie: teatralny czy nieteatralny. Nie do końca wiedziałem, w którą stronę to wszystko pójdzie. Nazwa „teatr” wynikała z konieczności, bo jakąś formułę działania trzeba było przyjąć, licząc na mecenat oficjalnych stowarzyszeń studenckich. To było wtedy jedyne oparcie dla nas, podobnie jak wcześniej dla Teatru Ósmego Dnia czy dla Salonu Niezależnych. Zatem nazwaliśmy się teatrem, ale w 1976 roku napisałem manifest, który temu zaprzeczał. Wyraźnie zostało w nim powiedziane, nie jesteśmy teatrem, jesteśmy Akademią Ruchu, co oznaczało, że uprawniona jest każda forma aktywności.

PK: Czyli chcieliście sytuować się poza podziałami?
WK: Tak, chcieliśmy podkreślić, że możliwe są różne formy działań. Już wtedy wykonaliśmy pierwsze prace w Galerii Współczesnej prowadzonej przez Janusza Boguckiego, chyba najważniejszej wówczas obok Foksalu, zrobiliśmy też muzyczny performans „Pas de cinq” Maurizio Kagela, towarzyszący koncertowi Grupy Kompozytorskiej KEW, tworzonej przez Krzysztofa Knittla, Elżbietę Sikorę i Wojciecha Michniewskiego. Już wtedy Akademia Ruchu sygnalizowała, że nie tylko o ruch fizyczny chodzi, lecz o aktywne reakcje wobec przemian sztuki i życia.

PK: I to, że funkcjonuje poza gatunkowymi ograniczeniami?
WK: Tak. Pierwsza akcja, którą można uznać za prawdziwie miejską, to „Więź”. W pierwszą rocznicę wejścia na scenę (w kwietniu 1974) pojechaliśmy świętować do Konstancina. Rozpaliliśmy ognisko, wykonaliśmy działanie w terenie. Wówczas modne było w świecie rozbieranie się [streaking], zatem jedynie w butach przebiegliśmy się lasami wśród spacerowiczów. Później staliśmy na przystanku w Konstancinie; wyjąłem szpulę nici, którą zaczęliśmy podawać sobie pośród ludzi, czekających na autobus do Warszawy. Oni przyjęli tę konwencję. Podawali dalej szpulę, a nić zaczęła spowijać nas i nieznane nam dotychczas osoby lekką pajęczyną porozumienia. Przyjechał autobus. Wszyscy weszliśmy do niego, bardzo delikatnie, by nie rwać tej subtelnej więzi. I dalej, na całej trasie z Konstancina do Dworca Południowego na Puławskiej, kontynuowaliśmy tę grę. Inni pasażerowie szybko zrozumieli jej zasady, a każdy wysiadający z autobusu przepraszał, że się wyplątuje z tej więzi. To było dla nas niezwykle doświadczenie: coś nowego, zarazem wiarygodnego i wartego zapamiętania. Jednak wtedy jeszcze nie zapadła decyzja, by pójść na całość. Nastąpiła ona dopiero w wyniku realizacji akcji „Autobus”.

PK: Dlaczego właśnie obraz Bronisława Wojciecha Linkego i dlaczego w tym właśnie momencie, w 1975 roku?
WK: Z przestrachu, że pozostaniemy teatrem dynamicznego ruchu. Wcale tego sobie nie życzyłem. Ten przestrach wynikał, między innymi, z bardzo dobrego przyjęcia naszych spektakli, wiązanych raczej z formułą teatru ruchu, także za granicą. Pisano: co ci młodzi Polacy robią z ciałem! Mogło to dopingować do przedawkowania kultu dynamicznego ruchu. Zaproponowałem zatem grupie doświadczenie znieruchomienia. Swoistej kondensacji idei ruchu: jeżeli ruch nastąpi, będzie wynikiem fizjologicznych przemian wynikających z długiego znieruchomienia, a nie manifestacją naszego fizycznego potencjału.

PK: Zaprzeczenie własnym możliwościom?
WK: Tak, ale istotny był również kontekst społeczny czy polityczny. Wśród młodych osób odczuwało się wówczas napięcie wobec zmian. Trwała niby-demokratyczna debata o konstytucji, w której miały się znaleźć passusy o wieczystej przyjaźni ze Związkiem Radzieckim i o przewodniej roli Partii. To także skłoniło nas do podjęcia tej akcji. Uformowaliśmy grupę na wzór „Autobusu” Linkego, z podkreśleniem dwóch, trzech charakterystycznych znaków z tego płótna. Nieruchomemu obrazowi towarzyszył dźwięk: zgrany z ulicy, fabryk, defilad, parad, przemówień, ale także z Polskiego Radia i kościoła. Dość nieznośny.
Publiczność, zamiast wyjść z hukiem, wpadła w trans, chociaż niektórzy, w tym również poważni znawcy teatru, odnosili się do tej akcji bardzo krytycznie. Bliski naszym sercom i umysłom Konstanty Puzyna, który nam towarzyszył od spektaklu „Głód” w 1974 roku, powiedział: doszliście do szczytu, ale i do ściany. No i co teraz zrobicie? Zatem pchnęliśmy tę ścianę. Równolegle do „Autobusu”, na plenerze w Ciechanowie, a następnie w Wetlinie zrealizowaliśmy pierwszą serię akcji ulicznych. Wkrótce pojechaliśmy do Włoch, gdzie w małych, zdominowanych przez camorrę osiedlach wokół Wezuwiusza prowadziliśmy działania dla ludzi, którzy do teatru nie chodzą. Były to prace na ulicy; nawiązaliśmy bardzo dobry kontakt z mieszkańcami, konkretnymi ludźmi, a nie anonimową ulicą. Był to dla nas niezwykły trening budowania szybkich relacji oraz improwizacji w przestrzeni społecznej. I wreszcie, w tym samym 1975 roku, powtórzyliśmy akcję „Autobus” w Wetlinie. Wypełniliśmy na godzinę, jako grupa znieruchomiałych pasażerów, wrak autobusu porzucony przed laty, stojący między stacją kolejową a sklepami w tym miasteczku.

PK: Manifestem tego okresu jest „Świat nieprzedstawiony” Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego. W jakiej mierze wspólne było wyrażone w tym manifeście poczucie, że sztuka nowoczesna ucieka od rzeczywistości, nie próbuje jej nazywać i w istotny sposób opisać?
WK: Oczywista, ważne było to, co działo się wówczas w całym ruchu młodej kultury. Dla nas krakowski „Student” i środowisko „Młodej Kultury” było bardzo istotnym punktem odniesienia. Na przykład przyjaźnie kłótliwym w tym czasie, ale intrygującym rozmówcą był Tadeusz Nyczek, który wydawał się nam zbyt przywiązany do idei teatralności. Dla nas istotne było wyjście poza język publicystki, bo jednak teatry studenckie, jakże wówczas zaangażowane, uważały za stosowne wygłaszać tyrady, bardzo słuszne, ale ich praktyka artystyczna nie miała wiele wspólnego z kreatywnością i oryginalnością manifestacji sprzeciwu. Skrajnym przykładem mógłby być Kalambur, który wszystko chciał zamanifestować patosem słów i dość banalnych póz. Stąd, wchodząc z naszymi działaniami w przestrzeń społeczną, byliśmy świadomi, że trochę kwestionujemy to, co zdominowało wówczas styl „zaangażowanego” teatru młodej inteligencji.
W tych czasach doszło – co i w naszym przypadku odgrywało określoną rolę – do skupienia bardzo różnych energii. Z jednej strony krąg „Młodej Kultury”, z drugiej – młoda inteligencja, a z trzeciej zaś – teatr otwarty, alternatywa. Widać było, że wtedy poszukiwano. Teatr Ósmego Dnia w „Przecenie dla wszystkich” nazwał to wszystko ogródkiem jordanowskim (przestrzenią o pozornej autonomii, której granic nie można było bezkarnie przekraczać, czego dowodzą przykłady perturbacji Salonu Niezależnych, a także w jakimś stopniu nasze doświadczenie z tak zdyscyplinowanym systemem). Ale też byliśmy świadomi prawdopodobieństwa dwustronnej manipulacji: nam się wydaje, że manipulujemy nimi (władzą), a im się wydaje, że doskonale manipulują nami. I w tym celu od czasu do czasu używali rózeczki, nie tylko szczycąc się stworzeniem takiego marginesu swobód twórczych, ale też nie stroniąc od reakcji represyjnych.

PK: Interesujący jest ten instytucjonalny aspekt funkcjonowania alternatywnego teatru. Akademia miała oficjalny status, co niosło ze sobą instytucjonalny nadzór, w tym przypadku ze strony związków studenckich, a także poddawanie się kontroli cenzury.
WK: To ogromnie ważne. Jakiś czas temu rozmawiałem o tym z Lechem Raczakiem, a niedawno z Michałem Tarkowskim. Zgadzaliśmy się, że należy opowiedzieć o relacjach między reżimowym Zrzeszeniem Studentów Polskich (ZSP), a potem z Socjalistycznym Związkiem Studentów Polskich (SZSP) a niepokornymi duszami z Teatru Ósmego Dnia, Salonu Niezależnych, czy – mniej dziś znany dramatyczny przykład – ze Studia Prób Uniwersytetu Łódzkiego, znakomicie zapowiadającego się teatru, który miał związki z kręgiem Stefana Niesiołowskiego. Przy czym te relacje były czasem dość zaskakujące. Pamiętam, jak Bogusław Litwiniec, guru młodego teatru otwartego, na spotkaniu Rady Teatrów Studenckich (teatrów, bądź co bądź, alternatywnych) przeprosił, że musi wyjść z kilkoma kolegami, by wziąć udział w zebraniu Podstawowej Organizacji Partyjnej Teatrów Studenckich.

PK: Z dzisiejszej perspektywy może się to wydać jeszcze dziwniejsze niż ówczesne działania Akademii w przestrzeni miasta.
WK: Bo już bardzo mało pamiętamy z tego czasu. Niemniej Salon Niezależnych, Teatr Ósmego Dnia i młodsze grupy – jak lubelskie Provisorium, katowicki Wiatyk, lubelski Los i wiele innych – to były bardzo ciekawe zjawiska, chociaż niektóre szybciej się wypalały. Istniał wówczas przepływ energii i zgoda na koegzystencję różnych form, języków, którymi się posługiwaliśmy: od kabaretowego języka Salonu, poprzez ekspresję Ósemek i swoisty nihilizm Wiatyka, po nie zawsze właściwie rozumiany sposób postępowania Akademii Ruchu czy Pleonazmusa. Wszystko to mieściło się w szerokiej skali tego, co określano jako parateatr, czasami zahaczało o happening, czyli to, co dziś jest modnie i dowolnie kwalifikowane jako performatyka.

PK: Jakie jest doświadczenie Akademii? Czy – i kiedy – spotykaliście się z ograniczeniami?
WK: Dzisiaj trochę się śmieję, patrząc na egzemplarze sztuk podawanych wtedy do cenzury. W praktyce scenicznej w zasadzie nie posługiwaliśmy się tekstem. To, co otrzymywała cenzura, było dla nich tajemniczym przekazem, zapisem abstrakcyjnych zachowań. Cenzor nazwiskiem Lis po przeczytaniu scenariusza teatru wizualnego wróżył nam wiele dobrego, ale dodawał: kto to zrozumie? I dobrze, że nie zawsze jego koledzy po fachu. Zatem jakoś się udawało i pierwsze zdecydowane ingerencje cenzuralne w spektakle pojawiły się dopiero w 1982 roku, podczas stanu wojennego.

PK: A w przypadku działań ulicznych?
WK: Żadna z sytuacji ulicznych lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych nie była poddawana cenzurze. Zarówno w wypadku szybkich interwencji, jak to dzisiaj się mówi flash mobów, jak i spektaklu „Lekcje (Gazeta. Nasza codzienna lekcja)”, w którym improwizowaliśmy, wykorzystując motyw typowych nagłówków gazetowych. Także manifestacyjnie buntowniczej „Europy” nie poddawaliśmy cenzurze. Zresztą nie wyobrażałem sobie, aby nasze działania w przestrzeni miasta, które nabierały coraz większej wagi jako alternatywa wobec poddanego nadzorowi teatru, ta swego rodzaju partyzantka miejska, miały podlegać ingerencji cenzora.

PK: Jak długo udawało się unikać ingerencji władz porządkowych?
WK: Pierwszy raz zostaliśmy zatrzymani w 1976 roku na warszawskim MDM-ie. Od tego czasu zaczęło się regularne spisywanie. Równocześnie zacząłem pełnić rolę bufora między wykonującymi akcję a milicją. Widząc, że się zbliża, wybiegałem naprzeciw, mówiąc: witam, my tu, studenci... Zanim milicja mnie spisała, działanie już się odbyło. W ten sposób przez jakiś czas nam się udawało. Chyba pierwszy raz sprawa stała się poważniejsza w mieście Manifestu Lipcowego, Chełmie Lubelskim. Jesienią 1976 roku postanowimy zagrać „Lekcje” dla ludzi wychodzących z niedzielnej sumy. Tych czterysta czy pięćset osób było publicznością. Po kościele nie poszli do domu, chcieli być świadkami niecodziennego wtedy zjawiska – teatru ulicznego. W trakcie akcji nadjechały z piskiem wozy milicyjne. Zakuto nas w kajdanki na oczach publiczności, która początkowo myślała, że to część spektaklu. Kiedy jednak zapakowano nas do suk, publiczność okazała się solidarna. Zatrzymała samochody, nie pozwalając im odjechać. Interwenci, przeważnie niemundurowi ubecy, byli rozwścieczeni. Zrobiło się groźnie. Zacząłem mediować między nimi a ludźmi. Wreszcie przepuszczono radiowozy. A potem, do wczesnych godzin rannych, byliśmy maglowani na posterunku. Pomogły interwencje działaczy studenckich. To wszystko rozgrywało się po wydarzeniach czerwcowych w Ursusie i Radomiu. Zresztą, w reakcji na te wydarzenia wyszliśmy na ulicę z „Europą”, a w „Lekcjach” był cały szereg aluzji do tamtej sytuacji.
Później było coraz trudniej. Na Festiwalu Studentów Szkół Artystycznych w Cieszynie w 1976 roku wykonaliśmy „Lekcje” wobec wyjątkowo licznej i dobrze reagującej publiczności. Przedstawiciel „Ordynackiej” bardzo się cieszył z tego sukcesu i życzył sobie dalszych spektakli. Jednak po chwili jakiś tajniak, bardziej dociekliwy, interweniował. I usłyszeliśmy: nigdy więcej. W tym samym roku na szczecińskiej Famie udało się nam tylko raz, z serii planowanych, pokazać Lekcje w mieście, po czym ta sama „Ordynacka” na życzenie dowództwa Marynarki Wojennej zakazała nam występować na ulicach tego miasta. Mogliśmy to robić tylko w miejscu zakwaterowania uczestników Famy.

PK: Ale też w 1978 roku rozpoczęliście akcję „Dom”, w Polsce poza instytucjonalnym układem festiwali.
WK: Robiliśmy – nie tylko te działania – przede wszystkim w przestrzeniach dawno zamieszkanych. Chcieliśmy, by środowisko, do którego adresujemy akcje, było dobrze osadzone w mieście. W którymś momencie przyszło nam do głowy, że przecież Ursynów nie został dotknięty naszym doświadczeniem. Poszliśmy tam i zostaliśmy zakablowani równocześnie przez mieszkańców, tajniaka i jakiegoś partyjniaka. Zostałem potem wezwany zarówno do władz studenckich, jak i do warszawskiego komitetu PZPR. Zagrożono nam nieobliczalnymi konsekwencjami, jeśli spróbujemy ponownie coś podobnego zorganizować w Warszawie. A władze rady okręgowej SZSP wydelegowały nawet grupę wyspecjalizowanych uniwersyteckich pracowników naukowych, wśród których był nawet, jeśli pamięć mnie nie myli, Włodzimierz Cimoszewicz. Oni przekonywali nas: nie wychodźcie na ulice. Jeżeli nie będziecie tego robili, to załatwimy wam siedzibę – tak, jakby tylko bezdomność nas tam wyprowadzała.

PK: Część akcji Akademii w przestrzeni miasta jest rodzajem zaburzenia oczywistości tego, co znajduje się w przestrzeni publicznej.
WK: Tak. Chociażby „Autobus” Linkego powtórzony w porzuconym wraku był dla nas symbolem stagnacji i pasywności tamtego czasu. Równocześnie bliskie nam było przekonanie, że nasze działania mogą pobudzić wrażliwość i czujność obserwacji. Pozwalałem sobie w rozmowach z kolegami z zespołu na żart, że powinniśmy naśladować wielkiego komunistycznego czechosłowackiego pisarza Juliusa Fučíka, który w „Reportażu spod szubienicy” przekonywał: ludzie bądźcie czujni, kochałem was. Mówiłem: pamiętajcie, nasze działania mają właśnie taki podtekst. Chcieliśmy im powiedzieć: bądźcie czujni, reagujcie, obserwujcie. Taka była idea naszych krótkich interwencji w mieście. Chcieliśmy naruszać rutynowo odbierany obraz rzeczywistości, spowodować pewien wstrząs i uczulać na to, że w pasywności otaczającego nas świata może zdarzyć się coś nie do końca wytłumaczalnego, co należy przemyśleć, zanalizować.
Zapewne część osób właśnie w ten sposób reagowała. Przede wszystkim z takim odbiorem spotykała się „Europa”. Realizowaliśmy ją przy szlakach pieszych, na przykład w miejscu, w którym ludzie schodzą z wiaduktu mostu Poniatowskiego, na placu Defilad, przy Stadionie Dziesięciolecia. Przechodnie zatrzymywali się na tych dwadzieścia, dwadzieścia pięć minut czasu trwania akcji. Potem pytali, czy mogą wziąć ze sobą transparenty i ponieść w miasto. I robili to. Inni chcieli z nami rozmawiać. I wtedy pojawiała się ta myśl...

PK: ... by włączać napotykanych ludzi w działania Akademii.
WK: Właśnie. W 1977 roku odbyły się pierwsze akcje, w których działanie kreacyjne było poprzedzone kontaktem ze społec¬nym środowiskiem przyszłej akcji. Najpierw poznawaliśmy ludzi, niejako oswajaliśmy ich ze sobą, a potem wspólnie przygotowywaliśmy akcję „Dom”. Była ona adresowana do konkretnej, zaproszonej z sąsiedztwa, publiczności. Zresztą to oni ją zapraszali. W akcjach „Dom” publiczność liczyła sto pięćdziesiąt, dwieście, a czasami nawet więcej osób. To było dla nas istotne doświadczenie. Doszło wtedy także do realizacji projektu Teatru Miejskiego w Łodzi, kiedy pracowaliśmy przez szesnaście godzin na ulicach miasta.
Działania te sprawiały, że obrastaliśmy w środowiska. Akademia w tym czasie to zaledwie dwanaście osób, a w niektórych przedsięwzięciach uczestniczyło czterdzieści, pięćdziesiąt, a nawet sześćdziesiąt. Niektórzy dojeżdżali z daleka (wśród nich byli przyszli twórcy Węgajt). Ludzie z otaczającego nas środowiska, dowiadujący się o przygotowaniu akcji, ustawiali się w kolejce, gotowi do podjęcia zadań. Dla nas tworzenie tego środowiska było bardzo ważne. Na przykład w „Czerwonym i białym” (1978) zaczynaliśmy akcję w dwadzieścia-trzydzieści osób. Tymczasem dla tworzenia dynamicznych „Szybkich obrazów na skutej lodem Wiśle” potrzebna była większa grupa. I pod koniec zapisywało się już kilkadziesiąt osób więcej.

PK: Był to rodzaj dzisiejszego flash mobu?
WK: To dzisiejszy flash mob jest czymś w rodzaju naszych działań sprzed prawie czterdziestu lat. Tak. To uczyło szybkiego reagowania; poznawaliśmy też wiele ciekawych i do dziś ważnych w życiu publicznym osób, jak Andrzej Jagodziński czy Waldemar Baraniewski. Ta sytuacja skupiała osoby żywo reagujące na rzeczywistość. Na pewno nie działaliśmy w poczuciu osamotnienia. Warto też pamiętać, że nic podobnego nie działo się aż do czasów Pomarańczowej Alternatywy.
Chociaż trzeba tu pamiętać o doświadczeniu „Solidarności”, która otworzyła cały obszar ekspresji społecznej.

PK: W waszym przypadku nastąpiła zmiana definicji zarówno pojęcia „aktor”, jak i „publiczność”. Czym byli aktorzy w Akademii Ruchu?
WK: Aktor? Najlepiej powiedzieć: wykonawca. A jeżeli przetłumaczymy to słowo na angielszczyznę, to otrzymamy performera, chociaż w tamtym czasie nikomu nie śniło się o tak szerokim upowszechnieniu idei performansu, a inny modny dziś termin – partycypacja – nie funkcjonował w ówczesnych opisach. Z całą pewnością Akademia Ruchu od początku zaprzeczała ideom aktorstwa imitacyjnego. Zakładaliśmy chłodne relacje, jakby przez szybę. Wykonawca był wyłącznie przewodnikiem po relacjach określonych znaków i znaczeń. Nigdy chyba nie posunęliśmy się do czegoś więcej niż gra z publicznością. Nie chcieliśmy wchodzić w psychologizm, odtwarzanie ról. Tym samym byliśmy trochę na przegranej pozycji, jeżeli brać pod uwagę stopień gorączki relacji z równie zbuntowaną publicznością, która jednak potrzebuje actingu. My z założenia wykluczyliśmy taką sytuację, biorąc pod uwagę, że punktem wyjścia jest dla nas teatr wizualny i język czystego znaku lub – jak w „Życiu codziennym po Wielkiej Rewolucji Francuskiej” – język codziennych zachowań.

PK: Jednocześnie widz był wciągany w działania, następowało zaburzenie ról między sceną a widownią.
WK: To oczywiście zależało od rodzaju akcji. W pewnym momencie zaczęliśmy więcej improwizować, co czasami prowadziło do dość zabawnych sytuacji. Pamiętam prężny Kaaitheater Festival w Brukseli. Kazano nam wystąpić na wielkiej scenie eleganckiego mieszczańskiego teatru ze złoconymi lożami. Wystąpiliśmy boso, w przykrótkich gaciach, i zaczęliśmy improwizować. Początkowo publiczność zawyła, ale sytuacja zaczęła się rozkręcać, bo ludzie szukali jakiegoś punktu wyjścia, musieli dostać pierwszy impuls. I otrzymali go. Chyba z powodzeniem, bo zaproszono nas na kolejny festiwal, po którym dostaliśmy lepsze recenzje niż Bob Wilson. Dzięki temu polubiliśmy się z nim.

PK: Jakie były relacje między działaniami Akademii Ruchu a tym, co działo się w sztukach wizualnych, wychodzeniem artystów na ulicę, co robili, na przykład, związani z Galerią Repassage Elżbieta i Emil Cieślarowie?
WK: Byliśmy blisko siebie. W 1975 roku stworzyłem Centrum Środowisk Artystycznych Dziekanka. Prowadziłem je do 1979 roku. Równolegle Cieślarowie robili Repassage. Bywaliśmy u siebie nawzajem, pozostawaliśmy w sferze wzajemnej obserwacji. Także Wiesław Borowski zaglądał do nas z Foksalu. A Henryk Grajewski zaprosił nas na organizowany w 1978 roku w Remoncie „I am”, pierwszy w Polsce festiwal sztuki performance. Uznał, że wszystko, co robimy, można będzie uznać za performans. Dwoje z nas wykonało indywidualne działania, a także jako zespół przedstawiliśmy dwie akcje na dziedzińcu Riwiery. Było ważne, że między tymi ośrodkami krążyła energia wymiany, porozumienia.

PK: Tomasz Plata, który pisał wiele o Akademii Ruchu, stawia artystom, związanym z awangardową tradycją, zarzut, że byli przywiązani do utopijnego przekonania, iż sztukę uda się połączyć z codziennością.
WK: Dla nas w momencie wejścia w ulice istotne było balansowanie na granicy codzienności i nierzeczywistości, wtapianie się, ale też minimalne wychylanie się, nieprzesadne, by nie posunąć się do budowania widowiska. Właśnie ta równowaga była dla nas bardzo istotna. Nadal zresztą jestem o jej ważności przekonany.
Dopiero później uświadomiłem sobie, jak bardzo to przenikanie sztuki i życia było Cage’owskie. Zresztą motyw balansowania na granicy codzienności, gdy, z jednej strony, sztuka zstępuje z artystycznego ołtarza do codzienności, z drugiej – codzienność zostaje wyniesiona na ołtarz sztuki, ujawniał się coraz wyraźniej w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, by wymienić chociażby Pinę Bausch. Dla mnie to było bardzo naturalne, następowało bez wysiłku. Nie czułem zresztą, że podejmuję jakieś ważne decyzje. To wynikało ze wszystkiego, co robiliśmy wcześniej. Specyfiką Akademii Ruchu było działanie poza dyscyplinami i kategoriami. Posługiwaliśmy się elementami teatru zachowań, ale równocześnie kinem ulicznym czy działaniami w sferze dźwięku. Dlatego często wykluczam stosowanie do ocen naszej pracy probierza wyłącznie teatralnego.
Warto wspomnieć o jeszcze jednej kwestii. Działania artysty wymagają obecnie rozgłosu. Rozgłos wręcz musi wyprzedzać działanie artysty, a także trwać po jego zakończeniu. Efekt medialny czasami ma większą wagę niż samo działanie. Tym bardziej oddalam nasze „interesy” artystyczne od praktyki celebryckiej, bo i taka występuje również w alternatywnym polu ekspozycji.

PK: Nadszedł rok 1980. Bywa on traktowany, także na wystawie o Akademii w Zamku Ujazdowskim, jako data graniczna, wejście w polityczność sensu stricto.
WK: Owszem, ale nasze działania stały się polityczne już po Radomiu i Ursusie. A nawet wcześniej. „Głód” z 1974 roku kończył się pozbawionym energii i wiary przysposobieniem wielkich czerwonych poduszek do snu. Mówiliśmy o usypianiu społeczeństwa i układaniu go na takiej czerwonej poduszce. Spektakl był pokazywany często w galeriach. W Ciechanowie, w Warszawie, w Świnoujściu rok później zaczęliśmy stawać pod murami, jakby na chwilę przed kaźnią, z rękoma do góry albo splecionymi na potylicy. A przed nami leżały te poduszki. Ale wraz w wybuchem „Solidarności” przyszły działania wpisujące się w aktualne wydarzenia polityczne, jak spontaniczna akcja pod budynkiem warszawskich sądów w momencie pierwszej próby rejestracji „Solidarności”. Wcześniejsze były rodzajem zjadliwego komentarza do rzeczywistości.

PK: Były jej znakowaniem, wyłapywaniem tego, co nieokreślone, niedostrzegane w PRL-owskiej rzeczywistości. Tymczasem takie działania, jak pod budynkiem sądów, były bezpośrednim wejściem w polityczność.
WK: Z całą pewnością. Jednak wróciłbym do tego, co poprzedzało te działania. Akcje z cyklu „Warszawa Gdańska” w 1976 roku, kiedy z wiaduktu nad Dworcem Gdańskim wypuściliśmy sto czarnych samolocików jako znak żałoby po wydarzeniach Grudnia '70. W 1980 roku ponownie poszliśmy na ten wiadukt. Tym razem uformowaliśmy tam na dwa dni grupę rzeźbiarską przedstawiającą robotników kroczących w ogniu.
Natomiast akcja pod sądami wynikła po części z przypadku. Poszedłem tam kibicować procedurze rejestracji NSZZ „Solidarność”. Stałem w tłumie. Podobnie jak cały tłum, nie dość żarliwie wpatrywałem się w napis wykuty w fasadzie: „Sprawiedliwość jest ostoją mocy i trwałości Rzeczypospolitej”. Zadziałałem błyskawicznie. Zadzwoniłem do Dziekanki. Poleciłem szybko napisać trzydziestometrowy transparent z tekstem z fasady. Koledzy natychmiast go przywieźli. Niesłychane było to, jak szybko publiczność zareagowała na jego pojawienie się. Wyrywano nam transparent. Każdy chciał go trzymać choćby przez chwilę. To działanie bardzo szybko zostało uspołecznione.
Poddaliśmy się gorączce tego czasu. To było dla nas oczywiste. Natomiast nie wierzyłem, że teatr nadąży za rodzącą się wtedy nową siłą społeczną. Owszem, próbował. Rzucono wtedy hasło „teatr robotnikom”. Nawet Tadeusz Kantor jeździł do Stoczni Gdańskiej. Mieliśmy jeszcze wtedy jakąś tam dotację. Wysłałem zatem emisariusza na Wybrzeże, by zbierał, kupował wszystko, co tylko możliwe, ze stoczni: ulotki, plakaty, pieczątki, koperty ze znaczkami, zdjęcia. I zaczęliśmy demonstrować wystawę-manifest, ukazującą ekspresję strajku. To ona bowiem, naszym zdaniem, mogła znaczyć więcej niż hołdy teatrów zstępujących do robotników z ołtarza wysokiej sztuki. Taka była nasza reakcja w pierwszym odruchu.

PK: Czyli przyjęcie służebnej roli?
WK: Afirmowanie tego, co tam się zdarzyło. Konstanty Puzyna napisał wtedy w „Polityce”, że bęcwały zdziwiły się, iż robotnik coś potrafi. Nie chcieliśmy być tymi bęcwałami, tylko w jakiś sposób wyżej podnieść ujawnioną wtedy kreatywność „rozmówców” władzy. Wtedy przerwałem prace nad spektaklem. Ważniejsze było znalezienie miejsca, w którym spotkamy się z żywiołem robotniczym. Znalazłem takie: Dom Kultury Przemysłu Odzieżowego CORA na Terespolskiej, ogromny, wówczas niedziałający. Wespół z „Solidarnością” tych zakładów powołaliśmy wówczas Ośrodek Kultury CORA. Prowadziliśmy tam własną pracę artystyczną, a także zapraszaliśmy inne grupy. Działało tam też Kino AR prowadzone przez Jerzego Kapuścińskiego. Kolportaż prasy bezdebitowej i książek na całej Pradze Południe prowadził Jarosław Żwirblis.
Robotnicy twierdzili – słusznie – że nie mają czasu na te nasze piękne programy, bo codziennie długo dojeżdżają z Kobyłki, Wołomina... Zajęliśmy się zatem ich dziećmi. Prowadziliśmy dla dzieci warsztaty fotografii dokumentalnej, warsztaty „Nowa książka”. Henryk Gajewski uznał, że skoro są to zakłady tekstylne, książka też powinna być tekstylna. Natomiast Teresa Strzemieczna pracowała z teatrami podwórkowymi. Próbowaliśmy wypracować model, który wydawał się istotny dla naszego funkcjonowania. Przy czym zakładaliśmy, że kiedyś jednak poświęcimy więcej czasu własnej twórczości.

PK: Co zmienił stan wojenny?
WK: W ciągu dwóch godzin wywalono nas z CORY. Straciliśmy część naszych zbiorów, między innymi kolekcję twarzy polskich, zbiór odlewów wykorzystywanych w akcjach. Wtedy Józef Szajna, któremu wcześniej odmówiłem wejścia w strukturę Centrum Sztuki Studio, powiedział: „przyszła koza do woza”, ale udostępnił nam malarnię teatru. Tam też w 1982 roku przygotowaliśmy dwa, bardzo istotne spektakle: „Inne tańce” oraz „English lesson”. Co dla nas ważne, Brygada Kryzys udostępniła nam do tych spektakli jeszcze niewypuszczone w świat nagrania. Było to ważne dla nas spotkanie z nową generacją kontestatorów.

PK: I nową wrażliwością.
WK: Co znaczyło bardzo dużo. Te spektakle były oczywistą manifestacją opozycji wobec tego, co wówczas się działo. Oczywiście, pojawił się problem cenzury, która jednych rzeczy dotykała drastycznie, ale inne często uchodziły jej uwagi. W „English lesson” improwizowaliśmy. W pewnym momencie zadyszany cenzor dzwoni do mnie i mówi: słyszałem, że używacie Russian silent steps, na co odpowiedziałem: „nie Russian, lecz Soviet...”. On przychodził, coś kwestionował. Skreślił, na przykład, użycie różnorodnych czapek mundurowych, których sposób założenia wpływał na zmianę kierunku poruszania się ludzi. I co? Bez zahamowań odgrywaliśmy ten fragment. To był rodzaj gry z ówczesną rzeczywistością.

PK: Ponownie wyszliście na ulicę.
WK: W marcu 1983 roku postanowiliśmy ją przetestować. Trzeba było sprawdzić, jakie są możliwości. Sięgnęliśmy po motyw „kina ulicznego”, które już wcześniej wykorzystywaliśmy z powodzeniem. Pierwsze wyjście na rogu ulic Żelaznej i Miedzianej było bardzo udane. W tym czasie telewizja „kradła” ludziom twarze, starała się ich wciągać w rozmowę przed kamerą, by następnie swoją obecnością na ekranie legitymizowali stan spokoju i normalności. Bardzo często ci ludzie nie reagowali na tego typu zaczepki, zasłaniali twarze. Ustawiliśmy więc na placyku kamerę i dwa reflektory. Że niby kręcimy film. Przekonywaliśmy przechodniów, by przeszli przed kamerą, zasłaniając twarz. Po wielekroć. Bardzo szybko zrozumieli, o co chodzi. Przechodzili chętnie. Równolegle na dwóch-trzech ekranach ustawionych na skwerze były wyświetlane obrazy zgrane z ekranu telewizora. Występowali w nich spikerzy w mundurach, ale pomalowaliśmy im usta na czerwono. To wszystko tworzyło jedną przestrzeń.
W pewnym momencie nadszedł patrol wojskowy. Od razu wybiegłem mu naprzeciw. Powiedziałem: tu realizowany jest film eksperymentalny. Zgoda jest? Cenzura jest? – zapytali. Jaka cenzura? – odpowiedziałem. Przecież filmy cenzuruje się już po nakręceniu. Pokazałem im zgodę, którą sam wystawiłem, przybijając pieczątkę Studenckiego Środowiska Artystycznego Dziekanka. O dziwo, zasalutowali i poszli dalej.
Następnie wyszliśmy na Krakowskie Przedmieście. Naprzeciwko obecnego skweru Hoovera był sklep warzywny. Chłodny marzec 1983 roku. Ludzie, zziębnięci, stali w kolejce do tego sklepu. Zbigniew Olkiewicz, realizujący własny projekt, podszedł tam z wózeczkiem spacerowym. Zainstalowany był w nim projektor Super 8, wyświetlający filmy z ciepłych krajów: delfinarium na Florydzie, plaża w Miami Beach. Zapowiadał także przez megafon przyjazdy i odjazdy autobusów. Ludzie bardzo ciepło się do tego odnosili. Ale po chwili nadjechały trzy nieoznakowane radiowozy. Powykręcali nam ręce i zapakowali nas do nich. Tyle że wózek się nie zmieścił, zatem radiowozy powoli jechały do komisariatu na Jezuickiej, a za ostatnim szedł milicjant z tym wózeczkiem. Wyglądało to jak dalszy ciąg naszego działania. Po przejeździe okazało się, że będziemy tam siedzieli, dopóki nie pojawi się „specjalista od naszego przypadku”. Wtedy dowiedzieliśmy się, że takowy istnieje. Wreszcie przyszedł i na mój widok mówi: panie Wojciechu, tym razem się nie udało.

PK: Lata osiemdziesiąte to także kolejne zmiany instytucjonalne w Akademii.
WK: Józef Szajna opuścił Studio. Po jakimś czasie uznaliśmy, że także musimy odejść. Pozostał nam pokój z kuchnią na Ochocie. Uprawialiśmy zatem dalej „kino uliczne”, ale weszliśmy też w środowisko kościoła Miłosierdzia Bożego na Żytniej. Początkowo towarzyszyłem Januszowi Boguckiemu, koordynując tam z Jerzym Kapuścińskim i Tadeuszem Sobolewskim program teatru i kina. Potem, wraz z odejściem Boguckiego, pojawił się problem: zostawić to, by umarło, czy podtrzymać. Zdecydowałem, że spróbuję. Przez dwa lata koordynowałem program niezależnej kultury na Żytniej wespół z Andrzejem Zajączkowskim i ks. Wojciechem Czarnowskim.
Równocześnie uznaliśmy, że model ośrodka teatralnego, którego aktywność z powodu braku lokalu została ograniczona, może wędrować po Polsce. Przemieszczaliśmy się zatem: Kościan, Lubawa, Starachowice, Ostrołęka, Zamość, Olecko, starając się realizować program latającej Akademii Ruchu. Zapraszaliśmy innych artystów: Krzysztofa Knittla czy filmowców Tomasza Konarta i Janusza Kołodrubca, którzy realizowali wówczas wespół z mieszkańcami program telewizji osobistej w porze „Dziennika Telewizyjnego”. Ale był też Piotr Rypson, który mówił o poezji wizualnej, czy Andrzej Turczynowicz, opowiadający o kuchni makrobiotycznej, co w czasie permanentnego braku mięsa było wyjątkowo aktualnym tematem. Przygotowywaliśmy też bardziej wszechstronny program warsztatowy adresowany do młodych ludzi, którzy byli pozbawieni dobrej szansy na samorealizację.

PK: Próbowaliście wchodzić w różne środowiska.
WK: Tak. Zresztą to przemieszczanie się i zmiany środowiska były wówczas najciekawsze. Wreszcie, w atmosferze „okrągło-stołowego ocieplenia” dowiedziałem się, że jeżeli teraz wystąpimy o lokal, to nie będzie już przeszkód w jego otrzymaniu. Stąd wynikła idea ośrodka Kinoteatr Tęcza, który na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych stał się jedynym ośrodkiem realizującym w Warszawie tak wszechstronny program, jakich w tej chwili jest wiele. Prowadziliśmy tam teatr, galerię, niezależną księgarnię, w której można było kupić zarówno ukazującą się już legalnie „Res Publikę”, jak i „brulion” czy „Lampę i Iskrę Bożą”. Niedługo potem zostałem stamtąd wyrwany do Zamku Ujazdowskiego, ale Tęcza nadal funkcjonowała i rozwijała swój program, odgrywała bardzo istotną, nie tylko lokalną, rolę.

PK: W 1989 roku nastąpiło przedefiniowanie nie tylko systemu politycznego, ale też sposobu funkcjonowania sztuki.
WK: Owszem, istotna była szybka odpowiedź na to, co się dzieje. Zarówno w przypadku wystąpień natury teatralnej czy performatywnej, jak i działań ulicznych. Znalezienie sposobu zareagowania na sytuację, w której społeczeństwo ma poczucie nienadążania za tempem drastycznych zmian. To znalazło odbicie w naszych pierwszych akcjach z lat dziewięćdziesiątych, jak „Polskie glosy” z 1993. Przez miesiąc spisywałem wszystkie skargi Polaków: z mediów, ze środków komunikacji. Nagraliśmy je na taśmie w formie dramatycznie skandującego chóru i demonstrowaliśmy w ramach monumentalnej manifestacji na białym tle sztucznego stoku narciarskiego na poznańskiej Malcie. Z kolei „Armia” (1991) opowiadała o dramaturgii zmieniających się losów Europy, Bośni, Rumunii, Rosji. Istniało coś, co można nazwać poczuciem obowiązku odpowiedzi na wydarzenia tego czasu. Niekiedy nawet humorystycznie, jak w „Ucztach duchowych” (1993), w których posługiwaliśmy się cytatami, między innymi, z Jurgena Habermasa czy Jacques’a Derridy, by pokazać, jak diagnozy i nauki mędrców nie licują ze współczesnymi potrzebami wytłumaczenia komplikacji dramatycznych przemian.

PK: W 1999 roku powstało też „Biuro tłumaczeń”.
WK: To był rodzaj diagnozy ówczesnej sytuacji: tłumaczyć można wszystko i wszystkiego nie wytłumaczyć. W ramach dużego projektu realizowanego wespół z Komuną Otwock zawiesiliśmy napis „Biuro tłumaczeń” na warszawskim skwerze Prusa. Ludzie przychodzili do nas z pytaniem: „co tłumaczycie?”. „Wszystko” – odpowiadaliśmy. I tłumaczyliśmy, ale chyba nie wnosiliśmy wiele więcej do ich doświadczenia, niż ich znajomi czy członkowie rodzin. Chodziło nam o to, że sama giętkość języka perswazji nie daje klucza do zamknięcia dylematów codziennej praktyki życiowej. W tej akcji był element oczywistego żartu, tak też przyjmowany przez rozmówców, rozładowujący w jakimś stopniu ich napięcia.
Ale z tą akcją związana jest inna, której nie wykonaliśmy, a która dla wytłumaczenia naszej postawy znaczy wiele. Na przełomie 1978 i 1979 panowała zima stulecia...

PK: ...i zrodził się wtedy pomysł Koksownika.
WK: Tak. Ludzie wtedy płakali z zimna na przystankach. Zdecydowaliśmy, że następnej zimy wyniesiemy na ulice koksowniki. Przygotowaliśmy cztery. Na tyle było nas stać. Kupiliśmy także trzy tysiące torebek czerwonego barszczu. Około tony koksu udało się zmagazynować w Dziekance. I co się dzieje? Następna zima jest ciepła. Potem opowiadałem o tym na sympozjum w Grzegorzowicach. Rozmówcy, między innymi Jan Strzelecki, Aldona Jawłowska i Elżbieta Matynia gorąco poparli ten pomysł. Ideę, aby w miejscach, w których ludzie czują się opuszczeni i pozbawieni kontaktu, pojawili się inni ludzie i mądrze z nimi rozmawiali, uznali za ważną i wartą doświadczenia, deklarując swój udział. Docenili też wagę pośredniczącego medium. Dlatego ważny jest koksownik i gorący napój, które ogrzeją przestrzeń kontaktu. Zatem postanowiliśmy, że przeprowadzimy akcję następnej zimy. Ale wtedy już inni ludzie wystawili koksowniki.

PK: Jeden z zarzutów stawianych sztuce krytycznej lat dziewięćdziesiątych brzmi, że występowała ona z pozycji paternalistycznej, pouczającej społeczeństwo.
WK: Bo trochę tak było. Dla nas motyw koksownika był szansą, bo dawał możliwość obustronnej wymiany. Ten motyw był obecny także w „Poemacie”. Zaangażowaliśmy się bardzo w połowie lat dziewięćdziesiątych w „Projekt Tratwa” realizowany na Mazurach, gdzie kręgi bezrobotnych „produkowały” młodzież mającą kiepskie perspektywy. Okazało się, że tamtejsze punki bardzo chętnie włączyły się w proponowane przez nas działania. W jednej z akcji, będącej wynikiem spotkań warsztatowych, na każdym przystanku autobusowym w Ostródzie ustawiliśmy stół przykryty białym obrusem. Przy nim stał punk i proponował kubeczek barszczu pasażerowi miejskiej komunikacji. Ten często obrażał się, że ktoś taki go zaczepia. Pytał: „chcesz pewnie pieniądze”. „Nie, ale proszę cię o jedną linijkę twojego wiersza” – słyszał w odpowiedzi. „Nie piszę wierszy” – odpowiadał przechodzień. „Ale masz jakieś dobre słowa”. To ocieplało obszar relacji. Następnego dnia, w sobotę, ludzie przemieszczali się ulicami miasta, czytając powstałe w ten sposób poematy. Oczywiście, taka akcja nie spotyka się z szerokim medialnym odzewem, bo przecież nie nagłośnialiśmy jej w chwili realizacji. Nie zapraszaliśmy telewizji, chociaż w ten sposób osiągnęłoby się sukces, ale kosztem innego, który jest ważniejszy dla nas: zrobienia czegoś, co znaczy wiele dla tego kręgu ludzi, do których akcja bezpośrednio jest adresowana.
W tejże Ostródzie jest stary cmentarz, przede wszystkim niemiecki. Dziś zamknięty, opuszczony. Ożywiliśmy wymowę tego miejsca pamięci – pewnego wieczora ustawiliśmy wiele świateł, wiedząc, że ludzie, wracając z pobliskiego kościoła, właśnie tędy będą przechodzili. Umieściliśmy też wśród nagrobków trochę zagadkowe rzeczy, jakby pozostałość niedawnej obecności żywych: a to wózeczek dziecięcy, kolorowe piłki lub parasol, a to biały szalik przewieszony przez ławeczkę. Przechodnie, zatrzymując się w tym miejscu, odczytali na nowo jego ideę.
Można zatem działać za pomocą różnych impulsów. Czasami posługuję się może zbyt łatwym porównaniem do kamienia rzuconego w wodę, który wzbudza rozchodzące się kręgi. Podobnie jest w przypadku działań Akademii Ruchu: jest pierwszy krąg – bezpośredniego oddziaływania. Potem drugi – ktoś, kto był świadkiem naszych działań, komuś innemu przekazuje wiadomość. Są też dalsze kręgi: zdarzało mi się po latach spotkać osoby, które opowiadają o jakimś zdarzeniu, nie wiedząc, że było ono wynikiem działań Akademii.

PK: Jak teraz znaleźć się w tej przestrzeni miasta, w której wszystko wolno, ale jest ona zawłaszczana przez rozmaite działania komercyjne podszywające się pod artystyczne? Jak odróżnić się od innych inicjatyw – korzystających nierzadko z tych samych technik – komercyjnych, promocyjnych czy nawet politycznych?
WK: Na pewno nie należy pochopnie podejmować takich decyzji. I zawsze stawiać pytanie: czy nam się udaje? Jak wtedy, gdy w reakcji na zastrzelenie Afrykanina przez policjanta na bazarze na terenie Stadionu Dziesięciolecia i wynikających z tego starć tłumionych przez siły porządkowe ubrane w jaskrawe kamizelki z napisem „Policja”, nakładamy pięćdziesiąt różnych kamizelek z napisem „Poeta”, „Etyk”, „Pielgrzym”, „Husyta”, „Pasterz”, a następnie dominujemy przestrzeń Dworca Wschodniego i bazaru, powodując oddalenie się z tej strefy funkcjonariuszy w kamizelkach, opatrzonych napisem „Policja”, „Straż miejska”, „Straż ochrony kolei”. Czy udało się nam wprowadzić element naruszenia stereotypu postrzegania porządku miasta?
Podobne pytanie można postawić w odniesieniu do innych naszych akcji. W Lublinie są dawno zapomniane podwaliny gotyckiej fary św. Michała. Dziś to miejsce rekreacyjnych igraszek, czasem popijania. Na te ruiny nałożyliśmy drewnianą konstrukcję z belek, które tworzyły zarys poszczególnych pomieszczeń, podpisanych tak, jak to czynią projektanci mieszkań, piszący: „pokój dzienny”, „kuchnia”. My podpisaliśmy je „pokój dzienny”, ale też „pokój czyniący” sięgając po cytat z nowotestamentowego Kazania na Górze. O dziwo, przez ponad trzy tygodnie to miejsce pozostało nienaruszone, jakby na nowo sakralizowane. Okazuje się, że czasem jest możliwość trącenia jakiejś struny w sposób niepozostawiający wątpliwości, że nasze działanie nie jest komercyjną reklamą czy polityczną akcją. Myślę, że nadal udaje się to robić.
Akademia ma duże doświadczenie. Można doliczyć się dwustu pięćdziesięciu projektów, które często realizowaliśmy po kilkanaście razy. W sumie daje to około sześciuset akcji. Zatem, czy jeszcze musimy reagować interwencyjnie, okolicznościowo na bodźce zewnętrzne, czy też zagłębić się w rozważania, jak wielu inspiracji głęboko wewnętrznych, wynikających z naszego długiego doświadczenia, jeszcze nie podjęliśmy?

PK: I jaka pada odpowiedź na takie pytanie?
WK: Sądzę, że musimy, ale nie możemy robić tego zbyt często. Człowiek potrzebuje kontaktu, trzeba jednak uważać, by nie zadeptywać ponownie swoich wcześniejszych tropów.

PK: Dzisiaj przestrzeń miasta została otwarta na rozmaite działania.
WK: Ale też ją zamknięto. Kiedy w 1975 roku przygotowywałem pierwsze wyjście w miasto ze spektaklem (akcje już się działy), to postanowiłem, że poproszę o zgodę. Napisałem pismo do władz miasta. Zebrałem jedenaście pieczątek pod deklaracjami poparcia i ani jednej zgody. Co robić w takiej sytuacji? Dalej wychodziliśmy na ulicę. Czasami z dnia na dzień, bo uważaliśmy, że warto coś zrobić. A dzisiaj? Trzeba raczej, podobnie jak przed laty, zaryzykować, a nie czekać dwa tygodnie, zanim biurokracja przemiele wnioski i udzieli odpowiednich zezwoleń. Nie jest tak, że mamy pełną w swojej naturalności swobodę ekspresji w przestrzeni publicznej.

PK: Jest też zalew działań w przestrzeni miejskiej. Można mieć poczucie ich banalizacji i jednocześnie te działania stają się gadżetami, elementami promocji miasta.
WK: Niestety, i sam będę w przedsięwzięciu niewolnym od podobnego ryzyka uczestniczył, bo mam przygotować najbliższy program „Open City” w Lublinie. Ciekaw jestem, w jakim stopniu uda mi się uniknąć tego, co jest większym złem. Trzeba bowiem uczestniczyć, ale też zastanowić się kilka razy, mierząc dobrze, zanim podejmie się decyzje. To ważne, jeśli chce się zachować poczucie czystości postępowania.

PK: Czym zatem – bo wciąż wokół tego problemu tu krążymy – jest polityczność w teatrze?
WK: Występuje ona wtedy, kiedy działanie wpisuje się w strumień czyjejś aktywności politycznej i gdy podąża się z jego biegiem, albo też przeciwstawia się temu strumieniowi i chce się, by zmienił on kierunek.
Akademia Ruchu podejmowała również i takie próby, chociaż uważałem, że niespecjalnie powinniśmy się angażować. Jednak powiedziałem: robimy to przeciw temu, co wydawało się nową chorobą społeczeństwa. Czym zatem jest polityczność? Nie wiem, czy potrafiłem odpowiedzieć na to pytanie. Politycznością jest reagowanie na życie takie, jakim ono jest, a czasem jest bardzo polityczne.

„Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2012 nr 6
Z Wojciechem Krukowskim rozmawia Piotr Kosiewski