Archiwum Teatrów Studenckich

Zdzisaw Hejduk: Narodziny Teatru 77

Moje pierwsze doświadczenia teatralne wiążą się ze studenckim teatrem „Retorta", który założyliśmy wspólnie z Ryszardem Bigosińskim i grupą przyjaciół pod patronatem Rady Okręgowej Zrzeszenia Studentów Polskich w Łodzi.


Był rok 1964, dosyć szczęśliwy czas dla różnorodnych przedsięwzięć i inicjatyw, które nazywano wspólnym mianem kultury studenckiej. Działały liczne teatry i kabarety, odbywały się rozmaite festiwale, wystawy i koncerty, zdecydowanie górujące atrakcyjnością i poziomem artystycznym nad większością ofert kulturalnych powstających w obrębie i za sprawą ówcześnie działających w Polsce instytucji artystycznych. Kultura studencka stanowiła twórczą opozycję wobec nudy, jaką wiało na ogół z zawodowych teatrów i estrad, funkcjonujących w obszarze państwowego mecenatu. Twórczość studencką firmowaną przez Zrzeszenie Studentów Polskich cechowała nie tylko świeża, odkrywcza forma, ale nade wszystko odwaga w podejmowaniu trudnych tematów i pytań, którymi żyło społeczeństwo, a które były bezwzględnie tłumione w oficjalnym życiu publicznym przez cenzurę i inne agendy totalitarnego reżimu PRL.


Powiadano niekiedy, że zwłaszcza teatry studenckie były swoistym barometrem nastrojów społecznych w Polsce. W stwierdzeniu tym zawierało się wiele prawdy. Młoda inteligencja polska skupiała się wokół teatrów studenckich, znajdując w nich jedyne w miarę niezależne publiczne miejsce dla swojej ekspresji społeczno-politycznej, co tworzyło niezwykle korzystny klimat dla twórców i animatorów studenckiego ruchu teatralnego. Pomiędzy sceną i widownią zrodził się szybko szczególny system sprzężeń zwrotnych, dodający skrzydeł zarówno artystom, jak i widzom, dając niepowtarzalny smak i urok undergroundu.


Z takiej sytuacji czerpały korzyść również i ówczesne władze PRL, cynicznie dyskontując bezkompromisowość studenckiej sceny jako dowód na „wolność słowa" i świadectwo „swobód twórczych", jakimi mogli cieszyć się artyści w Polsce. Sam byłem świadkiem kuriozalnego wystąpienia na międzynarodowym forum partyjnego prominenta, który zagalopował się tak dalece, że mówił wręcz o promowaniu przez władze teatrów krytycznie nastawionych wobec podstaw ustrojowych PRL. Szczególnie dobitnym świadectwem wspaniałomyślności władz miał być, jego zdaniem, udział polskich teatrów w licznych międzynarodowych festiwalach i generalnie cała niezwykle bogata sieć współpracy i wymiany kulturalnej z zagranicą, której patronowało ZSP.


Owszem, teatry studenckie często występowały za granicą, ale przede wszystkim dlatego, że prezentowały bardzo wysoki poziom artystyczny i zdecydowanie prawdziwiej mówiły o polskiej rzeczywistości, aniżeli czyniły to rozmaite zespoły i artyści z kręgu kultury „oficjalnej". Niestety, obłudna propaganda uprawiana przez władze tworzyła pewną dwuznaczność wokół fenomenu teatru studenckiego, fundując wielu jego twórcom i animatorom poważny dyskomfort. Rozmaici zawistnicy i wszelkiej maści oponenci zarzucali im złośliwie cynizm wyrażający się rzekomo tym, że świadomie pełnią rolę wentylu bezpieczeństwa w systemie totalitarnym, biorąc od państwa całkiem pokaźne dotacje i jednocześnie spektakularnie „kąsając" ręce, które zapewniały im podstawy egzystencji. Na szczęście o prawdziwości intencji twórców zaświadcza zawsze prawda ich artystycznych dokonań. Wiadomo, że scena jest surowym i bezwzględnie sprawiedliwym egzaminatorem dla każdego, kto ma odwagę stanąć na niej do publicznej wypowiedzi.


Kontestacja władzy realizowana na jej przewrotne zamówienie bywała natychmiast rozpoznawana przez publiczność, a „fałszywi artyści" prędzej czy później kompromitowani i wykluczani ze wspólnego grona twórców, którzy bardzo czujnie reagowali na wszelkie próby zafałszowania ruchu społeczno-artystycznego, jaki tworzyli. Tyle, że konieczność nieustannego czuwania nad swą autentycznością i samooczyszczania się z rozpoznanych nadużyć i fałszów prowadziła czasem do nadwrażliwości i niesłusznych pomówień, skwapliwie „podkręcanych" przez rozmaitych prowokatorów, którym udało się przeniknąć do środka ruchu, a nawet występować w roli jego najbardziej zagorzałych przyjaciół.


W atmosferze wspomnianej dwuznaczności stosunkowo łatwo było o pomyłki, których konsekwencje godziły nie tylko w dobre imię poszczególnych zespołów, ale przede wszystkim dezintegrowały środowisko, co w efekcie pozwalało „towarzyszom" z komitetów partyjnych i „opiekunom" ze służby bezpieczeństwa znacznie łatwiej sprawować nadzór nad działalnością teatrów i całą aktywnością ZSP. Wiadomo, jak delikatną materią jest twórczość i jak wątpliwą sprawą jest jednoznaczne określanie jej inspiracji i intencji. Zwłaszcza, że jej autorzy nie mogli przecież całkowicie lekceważyć życzeń swego mecenasa, czyli Zrzeszenia Studentów Polskich, które z kolei nie zawsze potrafiło skutecznie chronić firmowany przez siebie ruch przed naciskami, a nawet otwartymi ingerencjami ze strony nadzorujących działalność Zrzeszenia Komitetów PZPR i Służby Bezpieczeństwa.


Przedmiotem specjalnie czułej troski nadzorców były zwłaszcza przeglądy i festiwale teatrów studenckich, jako że kumulowały one siłę poszczególnych przedstawień, tworząc niebezpieczny zdaniem władz ferment społeczny, swoistą masę krytyczną, zdolną zagrozić podstawowym interesom „przewodzącej" społeczeństwu partii. W istocie, stanowiły one poważną manifestację niezadowolenia młodej inteligencji ze sposobów i efektów działania systemu totalitarnego, ale daleko im było do miana bezpośredniej akcji politycznej. Tyle, że władze PRL na przełomie lat 60. i 70. nie czuły się już zbyt pewnie i reagowały na nasze festiwale jak na groźne dla siebie wiecowanie, z którego w każdej chwili mógł wyjść sygnał do burzliwych demonstracji.


Rozwijam ten wątek nieco szerzej, albowiem sami - jako Teatr 77 i zarazem organizator Łódzkich Spotkań Teatralnych - w 1977 roku, nie mogąc w porę i wyraźniej zareagować na splot nieprzyjaznych nam okoliczności, padliśmy ofiarą niesłusznych domysłów i pomówień ze strony części kolegów i przyjaciół, zbulwersowanych drastycznym dławieniem aktywności Teatru Ósmego Dnia z Poznania. Ale szczegółowiej opowiem o tym w rozdziale poświęconym XIII Łódzkim Spotkaniom Teatralnym.


Po tej dygresji powróćmy do relacji o początkach naszej działalności.
Pod szyldem ST „Retorta" istnieliśmy prawie trzy lata i zrealizowaliśmy trzy premiery. Czwartą miał być „Spisek” – mój przyszły debiut dramaturgiczny, ale wtedy, w 1967 roku, cenzura nie wyraziła zgody na jego wystawienie. Postanowiliśmy zawiesić działalność „Retorty".
Pomimo końcowego niepowodzenia, wspominam ten okres z dużą sympatią. ST „Retorta" był przygodą pozwalającą Ryśkowi Bigosińskiemu i mnie lepiej rozpoznać własne upodobania i możliwości twórcze, a także skupić wokół siebie wiele osób, które stanowiły później zaplecze kadrowe dla Teatru 77. Można by rzec, że ten skromny teatrzyk był dla nas dobrą okazją do „przetarcia się" w środowisku i zdobycia koniecznych umiejętności do organizowania się w warunkach bezterminowego prowizorium, oznaczającego w naszym przypadku brak własnej sali widowiskowej i stałego, choćby najskromniejszego, budżetu. „Retorta" była doświadczeniem, które ośmieliło nas do wystąpienia w większej skali, zaś lata spędzone w kontakcie z wybitnymi twórcami i animatorami studenckiego ruchu artystycznego skorygowały i uzupełniły naszą wiedzę o jego specyfice. Przede wszystkim przekonaliśmy się, że sama potrzeba ekspresji artystycznej nie wystarcza do tworzenia teatru, jakiego w tamtych latach najbardziej oczekiwała publiczność. Dodajmy, że nie tylko studencka. Najciekawsze teatry studenckie dostarczały przeżyć i refleksji, jakich nie dawały teatry państwowe, które z reguły uchylały się od rzetelnego dialogu z ówczesną rzeczywistością polską, uciekając od trudnych pytań w stronę „bezpiecznej" klasyki, albo - w najlepszym razie - stawiając owe pytania w sposób aluzyjny.


Pierwsze doświadczenie z okresu działalności „Retorty" upewniło mnie, że żaden, nawet najbardziej wyrafinowany, kostium i powabna szminka nie zasłonią martwego oblicza, jakie przybiera teatr wówczas, kiedy wykorzeni się z miejsca i czasu, w których funkcjonuje. Podobnie sądził Ryszard. Chcieliśmy naszym teatrem włączyć się do rozmowy o Polsce. Chcieliśmy przeciwstawić się zakłamaniu ówczesnej rzeczywistości polskiej i całego komunistycznego świata, który nas więził. Teatr wybraliśmy zatem nie dla teatru, ale jako medium. Nie oznaczało to wszakże, że teatr jawił nam się jako zastępcza trybuna polityczna, umożliwiająca formułowanie expressis verbis naszego „programu naprawy" polskiego życia. Owszem, teatr pozwalał nam realizować się politycznie, ale ani na moment nie przestał być dla nas zjawiskiem artystycznym. Wprawdzie często posługiwaliśmy się w naszych wypowiedziach materią publicystyczną, ale zawsze pilnie zważaliśmy na to, by nie popaść w czystą publicystykę. Podejmując na scenie tematy głęboko skompromitowane w życiu przez kłamliwe usta totalitarnej władzy i fałszywy język jej propagandy, nie mieliśmy wątpliwości, że ocalić powagę poruszanych przez nas kwestii i przywrócić należny im szacunek można jedynie rozprawiając o nich językiem wysoko kwalifikowanej sztuki. Prawdziwość tej zasady potwierdzały dokonania Teatru Ósmego Dnia z Poznania, krakowskiego STU, wro-cławskiego Kalambura, warszawskiej Akademii Ruchu, lubelskiego Provisorium i kilku innych zespołów, które potrafiły nadać swoim głęboko politycznym przedstawieniom niebanalną formę, często zaskakującą publiczność i krytykę teatralną nowatorstwem w zakresie inscenizacji, sztuki aktorskiej, a także innych elementów, jakie składają się na zjawisko teatru.


Z tak pojętego związku polityki ze sztuką wyrósł szereg dokonań artystycznych, które niejednokrotnie stanowiły ozdobę najważniejszych światowych festiwali, skutecznie promując polską sztukę i wzmacniając ważny nie tylko dla kultury międzynarodowy dialog młodych ludzi ponad granicami państw i ustrojów.
Nie twierdzę, że wszystko, o czym dziś piszę, zdołaliśmy wówczas dostrzec i uporządkować sobie. Ale te pierwsze doświadczenia pozwalały śmielej odsłonić kurtynę, za którą gotował się już do swojej podróży Teatr 77. Nazwaliśmy tak naszą inicjatywę, ponieważ miejscem jej narodzin był Klub Studentów Łodzi, mieszczący się przy ulicy Piotrkowskiej 77. Nie było ono przypadkowe. W 1967 roku zostałem zatrudniony przez Radę Okręgową ZSP jako kierownik popularnych „Siódemek". Otworzyło to przed nami nowe możliwości finansowo-organizacyjne. Wprawdzie Klub Studentów Łodzi nie dysponował przestrzenią stosowną dla działalności teatralnej, ale zawszeć był to kawałek własnego dachu nad głową. Zresztą, brak typowej sali teatralnej z klasycznym podziałem na scenę i widownię miał także i dobrą stronę, albowiem zmuszał nas do poszukiwania nietypowych rozwiązań inscenizacyjnych, zwracających szczególną uwagę na relację pomiędzy aktorami i publicznością. Jak powiadają, potrzeba jest matką wynalazków. Tak też i my z biegiem czasu zdołaliśmy przemienić kłopot z przestrzenią w walor istotnie wzbogacający nasze wypowiedzi. W dalszych rozdziałach mojej opowieści powrócę do tego wątku.


Jesienią 1969 roku rozpoczęliśmy próby przedstawienia inaugurującego działalność Teatru 77 – „Rosjo, żono moja”. Ryszard Bigosiński przygotował scenariusz, oparty na wierszach, listach i fragmentach dzienników Aleksandra Błoka, reżyserii zaś podjął się Andrzej Czerny. Niech mi będzie wolno w tym miejscu serdecznie wspomnieć również ówczesną szefową Komisji Kultury RO ZSP Zofię Borkiewicz, która poświęciła naszemu debiutowi wiele osobistej troski oraz podziękować reżyserowi Markowi Koterskiemu, który wiernie towarzyszył całej realizacji, wspierając nas przyjaznymi uwagami.
Premiera została bardzo dobrze przyjęta przez krytykę teatralną i publiczność, zaś Grand Prix na Festiwalu Studenckich Teatrów Debiutujących (Częstochowa, kwiecień 1970) było swoistą „kartą wstępu" do grona najbardziej popularnych scen studenckich, funkcjonujących w Polsce na progu lat 70. Sukces dodał nam skrzydeł i zachęcił wiele nowych osób do włączenia się w działalność Teatru 77.
Wkrótce przestrzeń Klubu Studentów Łodzi stała się zbyt ciasna dla naszej aktywności, wobec czego wyremontowaliśmy własnymi siłami część pomieszczeń piwnicznych przy Piotrkowskiej 77 i tam właśnie zrealizowaliśmy następne trzy premiery. Najpierw wystartowała nasza Scena Piosenki, którą Ryszard Bigosiński zorganizował z grupą studentów Wydziału Aktorskiego PWSFTViT im. Leona Schillera w Łodzi. Jeden z nich, Leszek Woźniczko, skomponował muzykę do wierszy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego i tak powstał program „Dlaczego ogórek nie śpiewa”. Został on świetnie przyjęty przez publiczność i wkrótce doczekał się prezentacji w drugim programie ogólnopolskim TVP.
Równolegle ze Sceną Piosenki rozpoczęła treningi Scena Pantomimy Teatru 77. Pokierował nią Jerzy Moniak, który miał za sobą kilkuletnie doświadczenie występów w znakomitym zespole Pantomimy Szczecińskiej, gdzie posiadł podstawowe umiejętności w zakresie trudnej sztuki mimu i nabrał ochoty do pójścia własną drogą artystyczną. Ryszard Bigosiński zapalił się do jego propozycji i natychmiast zorganizował mu liczną grupę adeptów, którą Jerzy Moniak w stosunkowo krótkim czasie doprowadził do przyzwoitego poziomu technicznego i przystąpił do realizacji „Dziejów Tratwy Meduzy” według własnego scenariusza, inspirowanego słynnym obrazem Téodore Géricaulta. Przedstawienie zostało nagrodzone na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Ruchu w Szczecinie.


Nie tracąc tempa, podjęliśmy następne projekty. Andrzej Czerny rozpoczął próby przedstawienia „Hommage á Appolinaire”, według własnego scenariusza, ja zaś, uzyskawszy w końcu zgodę cenzury, przystąpiłem do realizacji swojego debiutu dramaturgicznego „Spisek”. Obydwie te premiery przyniosły Teatrowi 77 nagrody i wyróżnienia. Najpierw otrzymaliśmy za nie Grand Prix Lubelskiej Wiosny Teatralnej w 1971 roku, wkrótce potem - za „Spisek” - nagrodę na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych w grudniu tego samego roku.


Niech mi będzie wolno w tym miejscu poświęcić więcej uwagi „Spiskowi”, o którym dziś - kiedy z dystansu trzydziestu paru lat porządkuję fakty składające się na historię Teatru 77, spoglądając na nie z większym namysłem i dzięki temu dostrzegając wyraźniej zachodzące pomiędzy nimi zależności i związki - mogę z większą pewnością powiedzieć, że był swoistym wprowadzeniem do następnej wypowiedzi naszego teatru, „Koło czy tryptyk”, którą wielu jej świadków do dziś uznaje za najważniejsze dzieło Teatru 77.


„Spisek” poruszał w konwencji teatru absurdu sprawę, która pod koniec lat 60. ubiegłego wieku wydawała mi się jedną z podstawowych przyczyn głębokich deformacji życia społeczno-politycznego Polaków. Oskarżałem rodaków o chroniczny brak umiejętności formułowania dojrzałego protestu przeciwko źle sprawowanej władzy w państwie. Byłem nawet gotów sądzić, że jest to brak dziedziczny. Irytowało mnie „szeptanie po kątach", „reformowanie kraju na imieninach u cioci Kloci" i ciągłe „spiskowanie". Miałem wrażenie, że takie przejawy niezadowolenia ze złego sposobu rządzenia w dużej mierze wyczerpują potrzebę publicznego protestu, pozwalając na dodatek rządzącym zasłaniać przewrotnie własną arogancję, brak kompetencji i wszelkie nadużycia magicznym frazesem o „alienacji władzy", której rzekomą przyczyną było uchylanie się obywateli od współodpowiedzialności za rozwój wydarzeń w kraju. Niewątpliwie, zjawisko potęgującej się z dnia na dzień apatii społeczeństwa sprzyjało procesom alienacji i wyrodnienia władzy, ale nie było ich przyczyną.


W gruncie rzeczy działo się akurat odwrotnie. To przecież totalitarny reżim uniemożliwiał obywatelom faktyczne partnerstwo w kształtowaniu rzeczywistości społeczno-politycznej kraju. Skoro krytyczne wypowiedzi pod adresem władzy groziły represjami, zastępowało je „szeptanie po kątach". „Spiskowanie" nie było przecież wynikiem jakiegoś samorództwa, ani też szczególnej, historycznie uzasadnionej skłonności Polaków do konspirowania, lecz oczywistą funkcją systemu totalitarnego zniewolenia, długoletniego procesu wywłaszczania obywateli z poczucia ich podmiotowości i suwerenności we własnej ojczyźnie.


Pisząc „Spisek”, nie zdawałem sobie sprawy, że mylę przyczyny ze skutkami. Zdawało mi się, że moim tekstem przestrzegam społeczeństwo przed zejściem na zgubne manowce. Dopiero później spostrzegłem, że „Spisek” stanowczo niefortunnie adresował moje pretensje. Niestety, to ja właśnie znalazłem się na manowcach, dając się zwieść kłamliwej retoryce, jaką notorycznie posługiwały się władze, próbując ogłupić społeczeństwo frazeologią o alienacji. I tak oto, zamiast oskarżyć z całą mocą totalitarny system sprawowania władzy w ówczesnej Polsce, ja piętnowałem naiwnie jedną z jego konsekwencji.


Wątpliwości w tej kwestii zrodziły się we mnie już po realizacji przedstawienia w Teatrze 77, kiedy to za namową profesora Jana Błońskiego przystąpiłem do pisania drugiej wersji tekstu. Jan Błoński - jako juror Lubelskiej Wiosny Teatralnej, obejrzał moją inscenizację „Spisku”, która przypadła mu do gustu na tyle, że postanowił dopomóc mi w usunięciu pewnych niedostatków literackich tekstu, zamierzając rekomendować „Spisek” redakcji „Dialogu". Zawahałem się wówczas przed bardziej radykalną ingerencją w strukturę dramatu, ponieważ zabrakło mi pomysłu na wcielenie owych wątpliwości w materię „Spisku” i poprzestałem jedynie na zmianach kompozycyjnych, które zasugerował Jan Błoński.
A zatem pozostał „Spisek” opowieścią o grupie „opozycjonistów", którzy sposobiąc się do wyimaginowanego przejęcia władzy w momencie, gdy społeczeństwo po raz kolejny wybuchnie „dniami gniewu" przeciw znienawidzonemu ustrojowi państwa, tak się głęboko zakonspirowali, że skazali się na kompletną „alienację", i kiedy nadeszła upragniona przez nich chwila wielkiego wstrząsu, oni pozostali na uboczu, nie zauważeni przez zbuntowane społeczeństwo. Można by rzec, że pochłonęła ich „czarna dziura" konspiracji!


Niestety, pomimo gotowości redakcji „Dialogu" do opublikowania „Spisku”, mój tekst nie ukazał się na łamach miesięcznika, z powodu zdecydowanego zakazu cenzury. Cenzura uniemożliwiła również jego realizację w telewizji. I tak oto pozostał mi do dziś w szufladzie.
Na pełniejszą korektę chybionej optyki „Spisku” przyszedł czas, kiedy wspólnie z Ryszardem Bigosińskim przystąpiliśmy do pracy nad scenariuszem przedstawienia „Koło czy tryptyk”. Zdecydowaliśmy wówczas, że wprawdzie powtórzymy za „Spiskiem” pretensje do rodaków o ich niedojrzałość do życia w konwencji społeczeństwa obywatelskiego, ale tym razem za ową patologię postanowiliśmy obwinić przede wszystkim totalitarny system sprawowania władzy, generujący postawy obojętności i zniechęcenia Polaków do brania na siebie odpowiedzialności za kształt i obraz otaczającego ich świata.
Wypowiedź teatralna „Koło czy tryptyk” rozpoczęła następny etap angażowania Teatru 77 w budowę społeczeństwa obywatelskiego.

Zdzisław Hejduk, „Narodziny Teatru 77”, [w:] „Moja podróż z Teatrem 77”, Łódź: Fundacja ANIMA „Tygiel Kultury”, 2007.

[ © 2008 INSTYTUT TEATRALNY IM. ZBIGNIEWA RASZEWSKIEGO

[ projekt strony: mg85 i tokyo