Grupa Chwilowa, jeden z najciekawszych teatrów alternatywnych w Polsce, debiutowała jako kabaret. W lubelskim klubie studenckim Arcus 9 marca 1975 roku o godzinie 18 odbyła się otwarta próba generalna przedstawienia “Gdzie postawić przecinek. Obrazki” kabaretu Nazwać-Grupa Chwilowa. Kabaretowy spektakl przygotowali: Krzysztof Borowiec, Bolesław Wesołowski, Jan Bryłowski oraz towarzyszący im muzycy. Krzysztof Borowiec prowadził wcześniej kabaret Legion Amba, a Bolesław Wesołowski był liderem Familii Ojca Bolesława. Tuż po premierze w klubie Arcus kabaret Nazwać-Grupa Chwilowa wystąpił na Festiwalu Piosenki Studenckiej w Krakowie. Zakwalifikował się też na festiwal teatrów debiutujących Start 75, gdzie zdobył jedną z nagród. Młody lubelski kabaret nagrodzono również za debiut na festiwalu FAMA w Świnoujściu.

W sierpniu 1976 roku Grupa Chwilowa zaprezentowała drugi i ostatni program kabaretowy “Pieśń nagminna — wieczór autorski Witalisa Romeyki”. Aktorzy kabaretu byli blisko związani z najoryginalniejszym artystycznie i intelektualnie, najbardziej bezkompromisowym politycznie kabaretem lat siedemdziesiątych — warszawskim Salonem Niezależnych. Oba kabarety łączyła nieco hermetyczna, nieschlebiająca masowym gustom poetyka, w której więcej było gorzkiej ironii niż błazenady i głębokiego poczucia absurdu oraz żartów z realiów Polski lat siedemdziesiątych[1]. Programy kabaretu Nazwać-Grupa Chwilowa odbiegały od standardów ówczesnej kabaretowej twórczości. W tekstach kabaretu klasyczne formy wierszowania zestawiano z potoczną polszczyzną. Posługiwano się w nich złożoną metaforyką i nawiązywano do tropów literackich trudno czytelnych dla masowej publiczności. W tym czasie twórcy Grupy Chwilowej podpisywali się wspólnym pseudonimem Witalis Romeyko[2].

Wkrótce formuła kabaretu wyczerpała się. W Grupie Chwilowej dojrzewała świadomość, że wypowiedź kabaretowa skazana jest na manipulacje — pozwala władzy pokazywać rzekome swobody i neutralizować społeczne niezadowolenie. Krzysztof Borowiec po latach wspominał: “Na zbyt wiele nam pozwalali i w jakimś momencie mieliśmy jasne przeświadczenie, że głupi widzowie śmieją się z naszych głupich dowcipów, a tak naprawdę powody do śmiechu mają zupełnie inni ludzie, śmiejący się z nas wszystkich. Lęk, że nasze rozśmieszanie, wbrew naszym intencjom, służy władzy, pokazując jej rzekomo ludzkie oblicze, sprawił, że nasz kabaret zmienił się prawie natychmiast w teatr. W teatr, który nie był miejscem dla artystycznych popisów, ale miejscem gorącej rozmowy, miejscem, w którym się żyje naprawdę”[3].

Kabaret Grupa Chwilowa nieuchronnie ewoluował ku teatrowi studenckiemu, dzisiaj najczęściej nazywanym “teatrem alternatywnym”, wówczas również “młodym teatrem”, “teatrem młodej inteligencji”, “teatrem poszukującym”, “teatrem otwartym” (termin ukuty przez Umberto Eco, a spopularyzowany w Polsce przez Bogusława Litwińca), “trzecim teatrem” (za Eugenio Barbą), a nawet patetycznie “teatrem życiem płaconym”[4]

Twórcy Teatru Grupa Chwilowa identyfikowali się pokoleniem, dla którego inicjacyjnym doświadczeniem była młodzieżowa rewolta lat sześćdziesiątych. Po latach Krzysztof Borowiec tak wyjaśnia genezę teatrów alternatywnych lat siedemdziesiątych: “Ten ruch należy moim zdaniem wywodzić z 1968 roku, z poczucia wspólnoty, która wówczas związała młodych ludzi. To ono zrodziło potrzebę zacierania przepaści między widzami i aktorami, dało łuk niezwykle intensywnego porozumienia. Nie było pod tyłkami miękkich siedzeń, gdyż temu pokoleniu nie szło wcale o nową estetykę, ale o nowe prawdziwe życie. Nowa estetyka powstawała jako produkt uboczny. Pomimo wszelkich różnic było to — moim zdaniem wspólne doświadczenie całego pokolenia, a może nawet dwóch — tak w Ameryce, w Paryżu, jak i w naszym Lublinie. W tym teatrze nie myślano o wkładaniu czapki błazna za wszelką cenę, ale o potrzebie artykulacji egzystencjalnego bólu. Nie szło o politykę, czy o estetykę, ale o samo życie”[5].

W Polsce przetaczająca się przez świat fala kontestacji, na której specyficzne piętno odcisnęły wydarzenia marca 1968 roku i grudnia 1970, najdobitniejsze i najoryginalniejsze ujście znalazła właśnie w teatrze. Szczególnie wydarzenia marca 1968 roku mocno zaważyły na biografiach inicjatorów ruchu, a także stały się punktem odniesienia dla następnego pokolenia twórców teatru. Grupa Chwilowa należała do drugiej fali teatrów studenckich, debiutujących w połowie lat siedemdziesiątych. Pierwszą wyznaczyły spektakle poznańskiego Teatru Ósmego Dnia, krakowskiego Teatru Stu, łódzkiego Teatru 77, warszawskiej Akademii Ruchu i wrocławskiego Teatru Kalambur. Do tego pokolenia twórców studenckiego teatru należał również lubelski Teatr Gong 2, kierowany przez Andrzeja Rozhina. Następne pokolenie, które debiutowało w połowie lat siedemdziesiątych, do którego należała Grupa Chwilowa, odezwało się własnym głosem[6]. “Nie chcieliśmy mieć mistrzów — wspomina Krzysztof Borowiec — Chcieliśmy, musieliśmy wszystko wynaleźć sami, nawet dawno już wynalezione. Dlatego zdarzały nam się porażki. Ale nasze porażki brały się z pracy, a nie z lenistwa. Oprócz tego byliśmy nieskromnie przekonani, że robimy najlepszy teatr w Polsce”[7]. Spośród teatrów pierwszej fali jedynie Teatr Ósmego Dnia utrzymał w drugiej połowie lat siedemdziesiątych swoją pozycję lidera scen wywodzących się z ruchu teatru studenckiego[8].

Teatralny okres funkcjonowania Grupy Chwilowej rozpoczął “Scenariusz”, którego premiera odbyła się w listopadzie 1976 roku w lubelskiej Chatce Żaka. Najpierw reflektor oświetlił tytuł przedstawienia, czyli “Scenariusz”, później inny napis — “Osoby”. W tle znajdowała się namalowana przez Konrada Kozłowskiego potężna (5 metrów na 4) “gębo-dupa”. W snopie światła pokazali się kolejno: pedałujący rowerzysta, człowiek biegnący w miejscu, ktoś monotonnie heblujący deskę, ktoś piszący na maszynie. Sceniczną akcją kierowało dwóch pielęgniarzy. Aktorzy monotonnie wykonywali swoje czynności. Potem zaczynała się przerwa na posiłek regeneracyjny. Aktorzy jedli z miski stojącej na proscenium... I znów wracali do pracy. Pielęgniarze na sygnał z “gębo-dupy” wepchnęli osoby dramatu pod ekran (do “gębo-dupy”). Ponownie pojawił się w świetle reflektora napis “Osoby”. Zaczęło się “nowe” przedstawienie... Do spektaklu włączali się widzowie. Rozpoczynała się gra między widzami i aktorami, rodził się nowy scenariusz, zależny już od publiczności — od jej nieprzewidywalnych reakcji. Widzowie byli wciągani w niekończący się proces trawienia i wydalania, w obieg zamknięty. Metaforą życia społecznego stawał się proces fizjologiczny. Metafora przewodu pokarmowego okazała się czytelna i nośna w różnych kontekstach kulturowych. “Scenariusz” z powodzeniem grany był w wielu krajach. W sumie przez ponad pięć lat odbyło się ponad dwieście przedstawień[9]. Przedstawienie doprowadzało do rozmaitych reakcji publiczności. Dochodziło podczas niego zarówno do ekscesów seksualnych, jak do bójek. “Niczym na wieczorze futurystów — pisał recenzent o reakcji widzów w niemieckim Scheersbergu — w dawno zapomnianych czasach, gdy sztuka rozpalała namiętności, doszło po prostu do ogólnej bijatyki”[10]. W “Scenariuszu” zagrało kilkudziesięciu aktorów z kilkunastu różnych krajów.

“Scenariusz” był pierwszym spektaklem Grupy Chwilowej pokazanym poza Polską. W 1978 roku teatr zagrał go podczas warsztatów teatralnych prowadzonych przez Włodimira Rodianko w niemieckim Scheersbergu. Od tego czasu wszystkie kolejne spektakle Grupy Chwilowej konfrontowane były z osiągnięciami teatrów z innych krajów. Swoje przedstawienia, a także doświadczenia warsztatowe, Grupa Chwilowa prezentowała na festiwalach teatralnych (m.in. trzykrotnie w Edynburgu, a także w Lyonie, Coimbrze, Palermo, Kopenhadze, Brnie, Arhus, Londynie) i podczas tournee. Teatr grał w Wielkiej Brytanii, Danii, Izraelu, Portugalii, Hiszpanii, Norwegii, Szwecji, Czechosłowacji, Jugosławii, Rosji, Włoszech, Francji i Niemczech. Najlepsze przedstawienia teatru, w szczególności “Martwa natura”, “Cudowna historia” i “Postój w pustyni”, zostały opisane obficiej przez krytyków włoskich, skandynawskich i brytyjskich niż w Polsce. Grupa Chwilowa należała do najbardziej znanych za granicą polskich teatrów alternatywnych. Twórcy Grupy Chwilowej przyjaźnili się z ludźmi teatru między innymi z norweskiego Grinland Friteater, teatru Tmuna z Tel-Avivu, The Blood Group z Londynu, Divadlo na Provazku z Brna czy z chorwackiego teatru “Daska”. Na Zachodzie spotykali się z liderami polskiej emigracji. W Neapolu gościł ich Gustaw Herling-Grudziński, a podczas pobytu w Paryżu Jerzy Giedroyć ufundował teatrowi drobne stypendium. W Londynie spotykali się m.in. z Niną Karsow, Janem Chodakowskim, Tymonem Terleckim. “Oni wszyscy — wspomina Borowiec — uświadamiali nam, że normalna Polska jest możliwa. Oni byli jej fragmentem. Także w tym sensie teatr dawał poczucie normalności w tym soc-surrealizmie”[11].

Kolejny spektakl teatru “Pokaz”, którego premiera odbyła się w 1977 roku, również wciągał widzów do działań scenicznych. Przedstawienie zaczynało się od akcji lokującej widza w realiach państwa totalitarnego, jeszcze przed wejściem na salę teatralną. Wchodzącym widzom rozdawano kartki z fragmentem wiersza Włodzimierza Majakowskiego “Rozmowa z towarzyszem Leninem — wskazówki dotyczące postawy i intonacji”. Następnie wszystkich uczestników spektaklu poddawano przyśpieszonej presji edukacyjnej. Agresywnie tłumaczono im, w oparciu o wydany w czasach stalinowskich podręcznik-instrukcję, jak przygotowywać wieczory poezji. Nieustannie powtarzało się pytanie: “Czy zastanowiliście się, jako rolę mogą spełnić wieczory poezji w świetlicy, jeśli będą miały dobrze przygotowany i estetycznie podany program?” Widzowie wchodząc na salę musieli przejść przez kilkanaście stanowisk, na których aktorzy szczegółowo instruowali ich, jak należy recytować wiersz Majakowskiego o Leninie. W trakcie deklamacji widzowie pociągali za końce włóczki — pruli umieszczony nad sceną napis “To ja”. Potem już tylko widzowie decydowali o przebiegu spektaklu. “Pokaz” prezentowany był zaledwie kilka razy, zarówno ze względu na zakaz cenzury, jak i konieczność zaangażowania do spektaklu aż kilkudziesięciu aktorów.

Dwa pierwsze stricte teatralne przedstawienia Grupy Chwilowej próbowały, z różnym efektem, przełamywać barierę między widzami i aktorami, artystami i gapiami. Uniemożliwiały bierną kontemplację, postawę biernego odbiorcy. Lokowały widzów w obrębie spektaklu i zmuszały ich do jakiejś reakcji. Zarazem do absurdu sprowadzały pozateatralną rzeczywistość społeczną, stawały się narzędziem jej krytyki i prowokowały często jeszcze bardziej radykalną postawę krytyczną widzów. Jeden ze spektakli “Scenariusza” odbył się w kinie. Widzowie przyszli na normalny seans filmowy, a przed filmem zmuszeni byli do oglądania spektaklu.

Pierwsze spektakle powstawały jako prace warsztatowe, jako work in progress. Nie ukrywały swojej warsztatowej, otwartej na innowacje formy. Ewoluowały zależnie od aktorów, przestrzeni scenicznej, nowych pomysłów inscenizacyjnych, nowej publiczności — dojrzewały w trakcie konfrontacji z widzami. Ta otwarta na nieustanne modyfikacje forma bliska była Grupie Chwilowej od początku, już w kabaretowej fazie działalności. Niechęć do ostatecznie skończonych przedstawień pozostała do końca znamienną cechą pracy Grupy Chwilowej. Przedstawienia teatru zmieniały się nieraz radykalnie i to nie zawsze na lepsze. Zdarzało się, że nowe rozwiązania sceniczne okazywały się pomyłkami. Celem jednak tak pojętej pracy stawał się teatr żywy, unikający rutyny, domagający się otwartości na nowe doznania zarówno od aktorów, jak i od widzów.

W pracy nad “Scenariuszem” i “Pokazem” kształtowała się oryginalna poetyka Grupy Chwilowej, odróżniająca późniejsze dojrzałe spektakle lubelskiego teatru od przedstawień dziesiątków innych polskich scen alternatywnych. Specyfikę Grupy Chwilowej opisał celnie i lakonicznie Gwido Zlateks: “Tym co różni Grupę Chwilową od innych teatrów jest sposób widzenia i opisywania świata — bardzo własny i konsekwentny. Cechuje go ironia, czasem przechodząca w sarkazm i szyderstwo. Takie widzenie — mające swoje konsekwencje w dystansie, w oddzieleniu opisującego i opisywanego pozwala nie tyle dostrzegać świat, śmieszne i absurdalne, ile widzieć ten świat śmiesznym i absurdalnym (a więc głęboko tragicznym). Obnażać i atakować nie tylko samo szaleństwo, także jego logikę i metodę”[12].

Znaczenie ironii, a także autoironii — a zatem dystansu do opisywanej rzeczywistości i do siebie — jeszcze mocniej uwidoczniły kolejne spektakle. Wyraziły się one w przewadze zamysłów inscenizacyjnych i reżyserskich nad ekspresją aktorską. Zamiast dominującej w młodym teatrze nadekspresywności aktorskiej Grupa Chwilowa proponowała aktorstwo chłodne, zdyscyplinowane, pełne dystansu, autoironiczne. Już wówczas pojawia się w teatrze dystans do języka, który każdorazowo okazuje się tylko protezą autentycznej międzyludzkiej komunikacji, jej skarłowaciałą postacią, która więcej skrywa niż otwiera. Pojawia się też dystans do literatury w teatrze i prymat rekwizytu i teatralnej plastyki nad tekstem literackim. Krzysztof Borowiec po latach tak to wyraził: “Czułem się trochę jak Nikifor, który opowiada o świecie przy pomocy obrazków — pisze w teatrze pismem obrazkowym. Lubię zaczynać od obrazów, a nawet od konkretnych rzeczy, najlepiej takich, które mają już swoją historię, nie są pozbawionymi duszy rekwizytami teatralnymi. Dobrze zawsze się czułem z nagromadzeniem szczegółów, które dopiero zestawione ze sobą i z działającymi aktorami odkrywały swój prawdziwy, nieoczywisty sens, odkrywały też sens obecności aktorów i widzów. Te szczegóły na początku pracy nad przedstawieniem zupełnie ze sobą nie związane, z czasem zaczynały ze sobą rozmawiać. Nie znoszę teatru, który zaczyna od słów, manifestów, deklaracji, tezy. Nie znoszę teatru, w którym zanim się zacznie wiadomo co będzie. Nie lubię ilustrowania lektur w teatrze”[13].

Prawdziwy tekst skrywa się w zależności między rekwizytami teatralnymi i ich oddziaływaniem na ludzi, a tekst literacki staje się manipulowanym na scenie rekwizytem, ulega urzeczowieniu i mechanizacji. W przedstawieniach Grupy Chwilowej pojawia się krytyka tekstu i wiara w prawdomówność rzeczy. Następna znamienna cecha tego teatru ujawnia się w stosunku do przestrzeni teatralnej, która każdorazowo jest instrumentalizowana, a teatralny dystans raz jest budowany, innym razem minimalizowany, zależnie od potrzeb przedstawienia.

Kolejna premiera odbyła się w kwietniu 1978 roku. Grupa Chwilowa pokazała wówczas “Lepszą przemianę materii”, pierwszy spektakl zespołu o względnie zamkniętej strukturze teatralnej. Kluczem do sensu przedstawienia mogą być słowa wypowiadane w spektaklu przez jednego z aktorów: “W stadzie idzie się lżej i raźniej, można całymi godzinami kołysać się, jak dzieci w sierocińcu, jak w trumnie, ze swoją osobowością na plecach”[14]. Punktem wyjścia tego surrealistycznego spektaklu, ale korzystającego z materiału, którego dostarczało życie codzienne realnego socjalizmu, był pomysł zderzenia ze sobą dwóch pochodów pierwszomajowych, konduktów żałobnych. Za pierwszą grupą żałobników, śpiewającą pieśń na cześć martwych idei, podążali widzowie. Z drugiej strony nadciągał inny pochód (kondukt) i brzmiała inna pieśń:

“inne coś nowe coś

choćby nawet nowy slogan

ktoś się kończyć musi żeby mógł patrzeć śmiało

nowy ktoś choćby nawet i stonoga

potrzeba zmian potrzeba zmian”[15]

Dwóch aktorów w zielonych kostiumach — ni to pielęgniarze, ni to grabarze, ni to wodzireje — kierowało opętańczym tańcem: “kręć się kulo ziemska jak w oberku, kręć się kulo ziemska jak w przerębli, kręć się kulo ziemska z wielkim świstem”[16]. W trakcie przedstawienia cała rzeczywistość sceniczna została poddana destrukcji — rozpadały się elementy scenografii, nieustannie zmieniały się konstelacje ludzkie, przepoczwarzały sceniczne postaci. Na scenie panował bezwład, chaos, kołowrót. Na koniec — aktorzy, wirujący w szalonym tańcu na wrotkach, spadali z impetem “urągającym jakimkolwiek zasadom bhp” w ciemność proscenium. Wypełzali stamtąd jako zbudowana z aktorów wielonoga poczwara. Przedstawienie oceniono surowo. Gwido Zlateks pisał krytycznie: “Spektakl prawie nie ma konstrukcji, brakuje mu umiaru, autorzy nie zawsze wiedzą gdzie i kiedy należy skończyć, co jest ziarnem a co plewą”[17]. Jednak z perspektywy czasu nie sposób nie docenić takich scen, jak kończący się skokami w otchłań opętańczy kołowrót na wrotkach, parada zmilitaryzowanych krasnali, czy zdobione w bibułkowe kokardki trumny, które przemieniają się w dziecinne wózki. Należą do one do najbardziej sugestywnych scen polskiego teatru studenckiego lat siedemdziesiątych.

Kolejne przedstawienie Grupy Chwilowej “Martwa natura” miało swoją premierę w kwietniu 1980 roku. Wykrystalizował się już skład teatru, a także jego specyficzny styl, który zapowiadały już wcześniejsze przedstawienia. Gdy publiczność zajmowała miejsca, słyszała swoisty prolog — ironiczną próbę definicji sytuacji młodego Polaka, rówieśnika aktorów: “urodzeni na pobojowisku, przez które wciąż przechodziły obce wojska”, “urodzeni na urągowisku”, “urodzeni na gruzowisku”, “urodzeni w słusznej sprawie wtapiali ją w życie pszenno-buraczane”, “wyjeżdżają na socjalistyczne obozy”, “skupieni w stado, a wybierają nudę indywidualną”[18]. Warstwę słowną spektaklu budowały, oprócz prologu, sławny dialog między oskarżonym poetą Josifem Brodskim i sędzią Sawieliewą, a także pochwała aluzji wygłoszona przez cenzora z “Małej Apokalipsy” Tadeusza Konwickiego. Jednak spektakl dzieje się poza słowami, w budujących tempo dźwiękach i sugestywnych obrazach. Krzysztof Borowiec po wygłoszonej z nerwowymi tikami pochwale cenzury z “Małej Apokalipsy” odwracał się i... okazywało się, że tylko z przodu ma garnitur, z tyłu jest zupełnie nagi. Oddalając się od widzów nagi aktor ciągnął za sobą sznurek z piłeczkami do ping-ponga. W ślad za nim szła po scenie aktorka z jedną stopą bosą, a drugą w wojskowym bucie, którym rozgniatała z chrzęstem piłeczki. Do najpiękniejszych wizualnie należała scena, w której aktorzy zmienili się w kołyszące się, bezwolne wielkie wańki-wstańki. Elżbieta Morawiec pisała: “Spektakl »Martwej natury« charakteryzuje się wyraźnym stylem surrealizującego humoru, opartego głównie na materii wizualnej. Jest to spektakl o wielkiej rozbieralni świata. [...] Coraz mniej ubrań, coraz więcej kostiumów, duszno tu od naftaliny, ostatni szatniarze chyłkiem przechylają się między wieszakami. A my widzowie, obecni i niemi, niewinni i niezaangażowani, po prostu na to patrzymy”[19].

Na koniec aktorzy przedstawiali się z imienia i nazwiska. Zdzierali z siebie teatralność i zmuszali do tego widzów. Tak spektakl opisywał włoski recenzent Renato Tomasino: “Wszyscy wprowadzeni są od razu w ciemną atmosferę katakumb, w ciemności wypełnione małymi światełkami i odgłosami. Później odgłos maszerującego wojska, przywodzący pamięci czas okupacji, rozprasza tłum i spycha w kierunku widowni. W ten sposób przywrócona zostaje tradycyjna scena, która jednak pozostaje pogrążona w półcieniu, rozjaśniana tylko od czasu do czasu małymi światełkami reflektorów. Pojawiają się na niej aktorzy w szmatach smutnych klaunów lub nadmuchanych kostiumach przypominających wańkę-wstańkę, którą wystarczy raz pchnąć, aby już nigdy nie przestała się poruszać”[20].

Przedstawienie, chociaż jedno z kilku najlepszych przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, nie zostało dostatecznie docenione. “Widzowie oczekiwali wtedy w 1980 roku bardziej antykomunistycznej histerii, niż takich głębinowych podróży wewnątrz siebie, jaką my wtedy odbyliśmy. [...] Jednak był to 1981 rok, środek polskiej rewolucji, i widzowie nie byli do tego gotowi”[21] — po latach wyjaśniał Krzysztof Borowiec.

Swoistość teatralnego języka Grupy Chwilowej ugruntowało następne, już w pełni docenione przedstawienie teatru — “Cudowna historia”. Powstało na przełomie lat 1983 i 1984, a po raz pierwszy szerokiej publiczności zostało zaprezentowane na krakowskich Reminiscencjach Teatralnych w 1984 roku. Bohaterem “Cudownej historii” był, zapożyczony z opowiadania osiemnastowiecznego poety Chamisso, człowiek pozbawiony cienia — człowiek bez ojczyzny, wykorzeniony, wydziedziczony. Spektakl zbudowany został z pozornie oderwanych od siebie, symultanicznych scen, zatopionych w zmiennych, ruchomych półcieniach. “Cień jest wszędzie. Obramowuje przestrzeń sceniczną, na prześwietlony ekran rzucają go płomienie, które tworzą żywą część spektaklu” — pisał duński recenzent[22]. Pomiędzy widzami poruszali się zmechanizowani aktorzy o martwych, pozbawionych wyrazu twarzach-maskach — zdegradowani, wydrążeni — jak u T. S. Eliota — ludzie. Każdy z bohaterów niósł swój los, swoją historię. Błyski skąpego światła oświetlają ułomnego człowieka-orkiestrę, dziewczynę wysyłającą list przyczepiony do balonika, człowieka wpatrzonego w palący się mały domek, kobietę w złotej sukni bijącą w ukryty na brzuchu bęben. Pojawiają się dziwaczne rekwizyty lampka-maszynka do mięsa, wózek inwalidzki-perkusja. Każdą z postaci definiuje jej rekwizyt. To rzeczy mają we władzy ludzi, a nie odwrotnie. Strzępy mechanicznie powtarzanych słów, postrzępione dźwięki. I wciąż obecne kamienie, ale także woda i popiół. Przedstawienie ponure i fascynujące. “»Cudowna historia« — pisał Jan P. Hudzik — to droga od wzlotu do upadku, od stałości do rozkładu. Bohaterowie są jakby zamknięci w tragicznej klamrze od — do. Ta klamra jest podstawową zasadą spektaklu. Najpierw pozwala się przemówić rekwizytom, wydobywa je na światło, luminuje, koncentruje się na nich, pragnie je nawet zwielokrotnić w zwierciadle. Potem je porzuca. [...] Z jednej strony widzimy obraz wyniszczenia tego naszego wspólnego, fundamentalnego dziedzictwa, wyniszczenia przez zabijanie człowieka gdzieś od jego wnętrza, od strony jego moralnego wzrostu: odcina się go od poczucia godności, od prawdy, od nadziei. W jego miejsce wstawia się cień — nieruchomy, karykaturalny, plakatowy. Z drugiej strony widzimy jednak możliwość wypełnienia tego dziedzictwa »po samą jego górną granicę«”[23].

Na koniec spektakl zastygał w sugestywnym obrazie. Publiczność pozostawała sama z kołyszącymi się potężnymi dzwonami, których sercami były gipsowe odlewy głów aktorów. Po przedstawieniu ludzie nie wiedzieli co ze sobą począć, najczęściej siedzieli w milczeniu, nie klaskali, potem cicho wychodzili z sali. Tak było w Polsce, tak było za granicą. Przedstawienie to ugruntowało pozycję Grupy Chwilowej pośród najciekawszych teatrów alternatywnych w Polsce.

Spośród najważniejszych polskich teatrów wywodzących się z ruchu studenckiego Elżbieta Morawiec wymienia osiem: “W PRL, acz w jeszcze trudniejszych warunkach, bo z natury przeciw PRL — rozwinęły się najważniejsze sceny, wywodzące się z ruchu studenckiego: Teatr Ósmego Dnia, Teatr STU, Teatr 77, Akademia Ruchu, Provisorium, Grupa Chwilowa, Scena 6 i Scena Plastyczna KUL (cztery ostatnie z Lublina)”[24]. Krytyczny wobec polskiego teatru alternatywnego lat osiemdziesiątych Tomasz Kitliński pisze: “W Polsce deklamowano (nieudolnie, bo nie czyniły tego tragiczki) męczenników sprawy czy zapamiętanie w wizualności, błyskano symulując światła ZOMO i jeszcze patos, gimnastyka po Grotowskim oraz wypisy z zakazanych lektur. Socrealizm stanu wojennego. Do nielicznych wyjątków należy Grupa Chwilowa i jej »Cudowna historia« — o tym gęstym abstrakcyjnym obrazowaniu, pozbawiona tanich aluzji antyreżimowych. Czy obronił ją dowcip Borowca, jego poczucie absurdu i obdarzanie przedstawień złamaniami? No, a może pomysły Pietrasiewicza i Bojanowskiej”[25].

Lublin końca lat osiemdziesiątych jawi się jako stolica polskiego teatru alternatywnego, tym bardziej, jeśli uwzględnić też idący własną, odmienną drogą Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice. Trzy spośród wymienionych teatrów — Grupa Chwilowa, kierowana przez Henryka Kowalczyka Scena 6 oraz Provisorium, którego dyrektorem artystycznym był Janusz Opryński — rozpoczynały działalność w Akademickim Centrum Kultury Chatka Żaka. To głównie z inicjatywy tych teatrów już we wrześniu 1980 roku powstało Niezależne Zrzeszenie Studentów. W roku 1982, po ogłoszeniu stanu wojennego, teatry zostały wyrzucone z Chatki Żaka, a ich szefowie artystyczni z pracy. W 1984 roku trzy teatry z Chatki Żaka znalazły miejsce w Lubelskim Domu Kultury. W 1987 roku założyły Lubelskie Studio Teatralne (dołączył do nich wtedy Teatr Wizji i Ruchu Jerzego Leszczyńskiego), a w 1991 roku współtworzyły Centrum Kultury w Lublinie. Dopiero w latach dziewięćdziesiątych ich drogi się rozeszły.

Krzysztof Borowiec wspomina: “Z Januszem Opryńskim i Henrykiem Kowalczykiem wypiliśmy po winie »Okęcie« w 1975 roku i ustaliliśmy, że będziemy się trzymać razem. [...] Dzięki temu, że przez tak długie lata nikomu nie udało się nas poróżnić, nie tylko ocaliliśmy nasze teatry, ale mogliśmy służyć pomocą innym. Różne ćmy się wtedy do nas zlatywały. To przecież w Lublinie odbyło się w czasie wielkiej smuty stanu wojennym spotkanie teatrów alternatywnych”[26]. Do tego, że lubelskie teatry przetrwały trudne lata osiemdziesiąte przyczyniła się również postawa lubelskich decydentów, którzy “mieli jakąś niezrozumiałą słabość do teatru alternatywnego, a przynajmniej niechęć do drastycznych, nieodwołalnych decyzji”[27]. “W Lublinie przetrwaliśmy do roku 1989 — wyjaśnia Krzysztof Borowiec — także dlatego, że — co by o tej naszej bandzie nie powiedzieć — teatr nie był dla nas trampoliną do czegoś innego — sprawą doraźną. Dlatego, że szło nam o teatr. Nie próbowaliśmy w teatrze załatwiać żadnych spraw niegodnych teatru”[28].

Teatr alternatywny lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych jednoznacznie wiązał się z opozycją demokratyczną, a jego przedstawienia odczytywane były niejednokrotnie jak manifesty polityczne. Krzysztof Borowiec odżegnuje się jednak od jednoznacznego politycznego definiowania swojej i swoich kolegów działalności: “Nie chcieliśmy zgodzić się na zastaną rzeczywistość. Uważaliśmy, że nie można żyć takim życiem. Nie wystarczała nam bylejakość, nuda, szarość. Wywodziliśmy się z innej tradycji, aspirowaliśmy do innego życia. Nie szło tutaj wcale o kabaret, czy o teatr, ale o nas samych, o nasze życie, a także życie naszych przyjaciół i bliskich. Chcieliśmy o tym mówić, chcieliśmy o tym rozmawiać. To znacznie więcej niż polityka”[29]. I dodaje: “Ci których interesowała tylko polityka w teatrze nie wytrzymali. Teatr polityczny jest potrzebny gdy brakuje rewolucji. Kiedy zaczyna się rewolucja, taki teatr staje się żałosny, a prawdziwy teatr spontanicznie zakwita na ulicy. I teatr polityczny stał się w Polsce w pewnym momencie zbędny. To co najlepsze nie było skierowane przeciwko komunie, czy czemukolwiek, ale wiązało się z mozolnym poszukiwaniem nowego porozumienia, kształtowania nowych, dotykających każdego, elementarnych znaczeń. Tak, to była utopia — chcieliśmy rzeczy niemożliwych. Ale bez tego pozbawionego umiaru pragnienia nie zostałoby po nas nic, a pewnie i z nas niewiele”[30].

Wraz z 1989 rokiem rozpoczyna się nowy etap działalności Grupy Chwilowej. Od 1975 roku przez Grupę Chwilową przewinęło się ponad sto osób. Jedni przychodzili, inni odchodzili. Atmosferę pracy w zespole po latach tak wspominał Tomasz Pietrasiewicz: “Próby, przedstawienia dawały paradoksalnie poczucie bycia w prawdziwym świecie, gdzie ludzie rozmawiają ze sobą szczerze i normalnym językiem. [...] Pociągało mnie, że przez teatr można było mówić o rzeczach ważnych”[31]. W latach osiemdziesiątych w dwóch najdojrzalszych przedstawieniach teatru, “Martwej naturze” i “Cudownej historii”, ukształtował się trzon zespołu, który stanowili dyrektor artystyczny teatru Krzysztof Borowiec, Bolesław Wesołowski, Julia Karpińska, Renata Dziedzic, Elżbieta Bojanowska, Tomasz Pietrasiewicz, Jerzy Rarot, Grzegorz Linkowski, Jerzy Lużyński. Jeszcze w latach osiemdziesiątych Bolesław Wesołowski i Julia Karpińska wybrali emigrację, a Elżbieta Bojanowska razem ze swoim mężem Leszkiem założyła Teatr w Lublinie. Grupa Chwilowa przestała istnieć w opisanym tu kształcie w 1989 roku, gdy Tomasz Pietrasiewicz, Renata Dziedzic, Jerzy Rarot i Grzegorz Linkowski odeszli, aby utworzyć Teatr NN. W Grupie Chwilowej zostali tylko Krzysztof Borowiec i Jerzy Lużyński[32].

Rozpoczął się nowy etap działalności teatru — bez stałego zespołu, z aktorami zapraszanymi do współpracy przy poszczególnych projektach. Pierwsze przedsięwzięcie — projekt przedstawienia z emerytowanymi aktorami teatrów zawodowych — nie został zrealizowany. Sukces przyniosło dopiero spotkanie Krzysztofa Borowca i Jerzego Lużyńskiego z parą Rosjan: Aleksiejem Zajcewem i Iriną Nabatową. Aleksiej Zajcew był doświadczonym moskiewskim aktorem teatralnym i filmowym. Grał m.in. w sławnym Teatrze na Tagance, razem z reżyserem Grigorijem Zaukindem tworzył pierwsze w Rosji spektakle teatru absurdu (m.in. Pintera, Ionesco), zagrał też w kilkudziesięciu filmach fabularnych. Irina Nabatową była etnomuzykologiem, uczestnikiem wielu ekspedycji naukowych, pracownikiem naukowym moskiewskiej Wyższej Szkoły Muzycznej. Prowadziła również swój teatr inspirowany rosyjskim folklorem. Po raz pierwszy doszło w teatrze alternatywnym do spotkania Polaków i Rosjan podczas pracy nad wspólnym autorskim przedstawieniem. Jak wspomina Krzysztof Borowiec: “Podczas pracy zgrzytało, stękało, sypały się wyzwiska. Pracowaliśmy z Jurkiem Lużyńskim w Moskwie i w Lublinie. Wiele razy zdawało się, że nic z tego nie wyjdzie”[33]. Jednak przedstawienie odniosło spektakularny sukces, z nagrodą Fringe First na festiwalu w Edynburgu w 1991 roku i entuzjastycznymi recenzjami. Twórca edynburskiego festiwalu Richard Demarco zestawiał lubelskie przedstawienie z teatrem Tadeusza Kantora i sztuką Josepha Beuysa, uważał je za jedno z największych wydarzeń artystycznych największego festiwalu sztuki na świecie[34].

Premiera spektaklu “Postój w pustyni” odbyła się 11 kwietnia 1990 roku w Teatrze Lalki i Aktora w Lublinie. Elementy biografii Aleksieja Zajcewa spektakl zestawił z jego rolami teatralnymi, pieśniami religijnymi zapisanymi przez Irinę Nabatową u starowierców z Ałtaju. W spektaklu wykorzystano fragmenty prozy Mikołaja Gogola, Fiodora Dostojewskiego, poezji Josipa Brodskiego i dramatów Eugene’a Ionesco, Harolda Pintera i Williama Szekspira, a także wspomnienia Aloszy Zajcewa o nieżyjących przyjaciołach: Wieniedikcie Jerofiejewie, Grigoriju Zaukindzie, Włodzimierzu Wysockim[35]. Realne losy ludzkie splotły się z figurami literackimi i rolami teatralnymi, uduchowione religijne pieśni z codziennymi pogawędkami. Tradycja spotykała ze współczesnością, bluźnierstwo z modlitwą, błazenada z powagą. Dystans między aktorami a widzami nieustannie się zmieniał: od wspólnej zabawy na scenie podczas urodzin Aloszy, gdy widzowie tańczyli, pili wódkę i dzielili tortem, do tradycyjnego spektaklu, gdy ze szczytu dymiącego wulkanu aktor wygłaszał monolog szekspirowskiego Ryszarda III. Chociaż dystans się zmieniał, to jednak aktywność widzów, chociaż trudna do przewidzenia, nigdy nie naruszała konstrukcji przedstawienia. Z tej wielości elementów, mieszaniny poetyk, wieloznaczności każdej ze scen zrodziła się spójna całość — opowieść o parze ludzi szukających swego miejsca na strzępiącej się mapie Rosji — kilkunastometrowym gogolowskim płaszczu, “którego nie da się już połatać”. “Na mapie Rosji, która jest jednocześnie sceną i trenczem prującym się w dodatku na szwach, przywołują ikony i bogów, skrywają się we wspomnieniach, zamieszkują umysły pisarzy i radykałów, by ostatecznie wylądować w suchej lodowej poświacie nocy nad butelką Stolicznej” — opisała przedstawienie Paula Webb z “Time Out”[36]. Była to również opowieść o przenikaniu się ról teatralnych i życiowych, o nakładaniu się rzeczywistości kuchennego zlewu na przestrzeń teatru i sferę sacrum. Wieloznaczny i wielofunkcyjny był każdy z rekwizytów. Potężne rękawy kaftana, opasujące całą przestrzeń gry, stawały się rozwieszanymi na sznurku pieluchami, płaszcz był mapą imperium, jego miniaturowa replika dzieckiem, ale stawał się też światem podziemnym, przez który prowadzi bohatera szaleństwo. Mały domek na białej chmurce pojawiał się wcześniej na portrecie Aksieja namalowanym przez jego przyjaciela, potem jego kształt miał tort, którym Aleksiej dzielił się z widzami. Teatralny dym unosił się z wulkanu, aby później stać się parą w rosyjskiej bani, w której nagi Aleksiej zamiast brzozowej miotły okładał się popremierowym bukietem kwiatów i słowami Dostojewskiego prosił Boga o przygarnięcie pijanych i grzesznych. “Jedną z ogólnie uznawanych funkcji teatru tego wieku było przejęcie przez niego funkcji religii. I z pewnością ta wspólna polsko-rosyjska koprodukcja posiada w sobie bardzo silny element celebrowanej mszy. Wątek jest całkowicie świecki — stosunek aktora do swojej sztuki, ale podstawą przedstawienia jest rytuał” — pisał o spektaklu recenzent “The Glasgow Herald” John Linklater[37].

“Dlaczego właściwie pojechać do Brendford i zobaczyć polską grupę, prezentująca po rosyjsku spektakl trwający 80 minut?” — pytał recenzent “City Limits”, gdy Grupa Chwilowa przyjechała do Wielkiej Brytanii po raz drugi. I odpowiadał: “Ponieważ będzie to prawdopodobnie najpiękniejsza i najbardziej rozdzierająca serce rzecz, którą zobaczycie w całym roku. [...] Możecie już nigdy nie zobaczyć czegoś podobnego”[38]. A Tom Morris z “The Independent” pisał: “Zostawmy swoją logikę w domu, upajajmy się oszałamiającą wizualnością spektaklu”[39].

Do ostatniego przedstawienia doszło w Moskwie 13 kwietnia 1994 roku. Kryzys psychiczny Aleksieja Zajcewa sprawił, że część zaplanowanych przedstawień się nie odbyła[40]. Do tej pory “Postój w pustyni” Grupa Chwilowa zagrała prawie 160 razy.

Kolejne przedstawienie Grupa Chwilowa przygotowała razem z Teatrem z Lublina. Efektem tej współpracy była premiera w 1995 roku spektaklu “Dom nad morzem” na motywach poematów Yannisa Ritsosa “Umarły dom” i “Sonata księżycowa”. Efektem spotkania po latach (Elżbieta Bojanowska, zanim razem z mężem Leszkiem Bojanowskim założyła Teatr z Lublina, do 1987 roku była aktorką Grupy Chwilowej) było bardzo oryginalne, subtelnie kameralne, a przy tym przejmujące przedstawienie. Uniknęło ono schematów i niedostatków teatru alternatywnego, a jednocześnie twórczo kontynuowało jego poszukiwania związane z przestrzenią sceniczną i aktorstwem. Franciszek Piątkowski pisał o spektaklu: “[...] Jest świeży w pomyśle i klarowny w wykonaniu. Chciałoby się nawet powiedzieć, że jest przy tym zaskakująco odporny na lepiej lub gorzej skrywane rozkojarzenie trzeciego teatru, o czym mówi się i pisze coraz częściej. I można jeszcze dodać, że lekce sobie waży lepiej lub gorzej skrywaną komercjalizację tak zwanych teatrów zawodowych, repertuarowych, o czym też się mówi i łzy leje, że panienka puszcza się dla pieniędzy”[41].

Podstawowym walorem przedstawienia było zestawienie dojrzałego, ściszonego, a przy tym skutecznie zacierającego dystans między aktorką a widzami, z grą wieloznacznościami przestrzeni scenicznej, w której widzowie zmuszani są do odnajdowania się w rozmaitych miejscach, patrzenia na sceniczną akcję raz z punktu widzenia beznamiętnych obserwatorów, innym razem z pozycji gościa w obcym domu, aby na koniec znaleźć się w sytuacji osób podglądanych. W efekcie to świat sceniczny patrzy na widzów, obdziera z intymności, pozostawia sam na sam z życiem i śmiercią. W tym sensie “Dom nad morzem” jest kontynuacją doświadczeń “Postoju w pustyni”. Tutaj również, choć zupełnie innymi środkami teatralnymi, dochodzi do nieustannej gry między światem teatru i teatrem świata — zacierania, przekraczania, budowania, dekonstrukcji teatralnych granic i dystansów. Tu również pełne inwencji formalne gry teatralne subtelnie łączą się z gorącym, bardzo osobistym aktorstwem. “W mojej osobistej ocenie — pisał recenzent — o walorach realizacji przesądziły dwa czynniki: piękna sztuka uprawiania słowa na scenie, jaką zademonstrowała Elżbieta Bojanowska, i maestria (aż tak!) w budowaniu przestrzeni scenicznej przy pomocy dźwięku, światła oraz ruchu przedmiotów i osób, co przypisać należy Borowcowi”[42].

Przedstawienie nie zostało, i nie mogło zostać, w pełni docenione, choć było jednym z najciekawszych przedsięwzięć polskiego teatru alternatywnego ostatnich lat. Śmiertelna choroba Elżbiety Bojanowskiej sprawiała, że było rzadko grane, a planowane wyjazdy na festiwale nie dochodziły do skutku.

Ostatnie przedstawienie firmowane przez Teatr Grupę Chwilową miało swoją premierę 5 marca 1998 roku w kawiarni Szeroka 28 przy ulicy Grodzkiej. Krzysztof Borowiec przygotował je z lubelskimi bardami: Markiem Andrzejewskim, Igorem Jaszczukiem, Janem Kondrakiem oraz litewskim gitarzystą Vidasem Svagzdysem. Przedstawienie “Album rodzinny” powstało według wydanego w drugim obiegu w latach siedemdziesiątych poematu Michała Liniewskiego (ps. Michała Jagiełły), który los Polaków z Wileńszczyzny, zmuszonych podróżować “z Polski do Polski przez granicę” rozpisał na wierszowane komentarze swoich ciotek i wujków do fotografii z rodzinnego albumu. Do wierszy Liniewskiego poszczególni wykonawcy napisali muzykę. Tak powstała rozpisana na trzy śpiewające głosy opowieść o końcu dawnego świata, o spotkaniu wielkiej historii z detalem ludzkich losów — opowieść zbudowana z zatrzymanych na starych fotografiach strzępów pomięci. Spektakl grano w przestrzeni zwyczajnej kawiarni, nie tylko w Lublinie, ale w kilku innych miastach w Polsce m.in. w Krakowie, Szczecinie, Białymstoku. Wykonawcy zawsze siedzieli przy stolikach, jak inni goście kawiarni. Między stolikami plątał się pijany, niezdarny, wciąż hałasujący kelner, grany przez Krzysztofa Borowca. “Spektakl— jak deklarował reżyser o wileńskich korzeniach — powstał “w imieniu wszystkich Hałaburdów, Żmindów, Sobolów i Romeyków, czyli mojej rodziny”[43].

Od czasu “Albumu rodzinnego” nie powstało nowe przedstawienie i nie wiadomo, czy powstanie. Choć Teatr Grupa Chwilowa nie został formalnie rozwiązany, pozostał w nim już tylko Krzysztof Borowiec. Założyciel i szef Teatru Grupa Chwilowa współpracuje i służy radą młodym lubelskim teatrom. Wystąpił też gościnnie w jednej z wersji przedstawienia “Trzeci policjant” Teatru z Lublina. Wciąż planuje zorganizowanie “polsko--rosyjskiego pojedynku bardów, który zakończy się remisem” i spektaklu opartego na rosyjskich romansach. Mówi, że chciałby zrobić jeszcze przedstawienie “w którym nie idzie o życie, ale wyłącznie o estetykę — być może błahy, ale piękny spektakl”. O współczesnym teatrze mówi: “Trzeba pogodzić się z tym, że teatr przestał być miejscem gorącej rozmowy, ten łuk elektryczny między nami a widownią już nie iskrzy, nie ma w nim napięcia. Kłamie ten, kto twierdzi, że jeszcze istnieje taki teatr, jak wówczas. Jego czas już minął. Minął bezpowrotnie. A może takiego teatru, jakiego wówczas pragnęliśmy, nikt już nie potrzebuje? Dzisiaj teatr, to teatr. Nic więcej…”[44].

 

 

 

[1] Pierwszy tekst na temat młodej lubelskiej grupy ukazał się na kolumnie miesięcznika “Jazz" (1976. 01, s. 20) redagowanej przez Salon Niezależnych. Jacek Kleyff parodiując język oficjalnych komunikatów politycznych pisał: “W ramach wymiany między bratnimi kabaretami Nazwać-Grupa Chwilowa i Salonem Niezależnych — realizuje się cały szereg niezmiernie ciekawych i cennych inicjatyw. W samym 1975 roku kabarety odwiedziły się nawzajem oraz spotkały na neutralnych gruntach w sumie 14 razy. W czasie tych spotkań kabarety wymieniają doświadczenia i poglądy na wiele śmiesznych tematów. Każde z tych spotkań ubarwione jest oglądaniem i zwiedzaniem okolicznych miejsc satyry, które są stałymi ogniskami podsycającymi wzajemne zrozumienie.”

[2] Pseudonim pochodził od nazwiska mieszkających na Wileńszczyźnie kuzynów szefa Grupy Chwilowej Krzysztofa Borowca.

[3] M. Haponiuk, Zwierzenia artysty w wieku przedemerytalnym. Rozmowa z założycielem i dyrektorem Teatru Grupa Chwilowa Krzysztofem Borowcem, “Na przykład” 2000, nr 5, s. 5.

[4] Por. M. Heirich, Alternatywność w teatrze, “Odra” 1996, nr 2, s. 94-95.

[5] Haponiuk, op. cit., s. 5.

[6] Por. A. Jawłowska, “Więcej niż teatr”, Warszawa 1988, s. 49-52.

[7] Haponiuk, op. cit., s. 5.

[8] Pokolenie odrzuciło kompromisy artystyczne i polityczne Krzysztofa Jasińskiego (Teatr Stu), Bogusława Litwińca (Kalambur), czy Andrzeja Rozhina (Gong 2). Z ruchem teatru studenckiego wciąż są związane Teatr 77 i Akademia Ruchu.

[9] W 2003 roku “Scenariusz” został wznowiony. Kilka przedstawień zagrali kierowani przez Krzysztofa Borowca studenci UMCS z pokolenia dzieci twórców spektaklu.

[10] A. Szulc, Tworzenie teatru, “Radar”, luty 1997, s. 10.

[11] Haponiuk, op. cit., s. 8.

[12] G. Zlateks, O Grupie Chwilowej, [w:] “Sztuka otwarta. Parateatr”, Wrocław 1980, s. 104-106.

[13] Haponiuk, op. cit., s. 6.

[14] Scenariusz przedstawienia “Lepsza przemiana materii” (tekst niepublikowany).

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] G. Zlateks, Drugi oddech młodego teatru, “Itd.”, 1979.03.25.

[18] Scenariusz przedstawienia “Martwa natura” (tekst niepublikowany).

[19] E. Morawiec, Prometeusze i martwa natura, “Życie literackie” 1980, nr 1478, s. 7.

[20] R. Tomasino, Incotroazione'84, “Giornale di Sicilia”, 1984.04.29.

[21] Haponiuk, op. cit., s. 7.

[22] T. Bredsdorff, “Politiken”, 1985.18.06. Por. również: S. Bayly, A miraculous story, “The List”, 1988.09.01; S. Billen, On the dark side of mime, “The Times”, 1988.08.31; M. Bernnan, A miraculous story, “The Glasgow Herald”, 1988.08.31; J. Moror, A story without script, “The Independent”, 1988.08.29; R. Ross, Polish images, “The Evening News”, 1988.09.01; A. Renton, A wonderful Story, “The Independent”, 1988.08.31; R. Stevenson, Clarity and konceptualizing in Edinburgh, “Times Literary Supplement”, 1988.09.09-15.

[23] J. P. Hudzik, “Cudowna historia — próba interpretacji”, Lublin 1989, s. 6-7.

[24] E. Morawiec, “Seans pamięci”, Kraków 1996, s. 283.

[25] T. Kitliński, “L” jak Lebl, czyli zbyt krótka historia jednego spotkania, “Na Przykład” 2000, nr 5, s. 27.

[26] Haponiuk, op. cit., s. 10.

[27] Negocjującemu w imieniu teatrów Franciszkowi Piątkowskiemu do idei założenia Lubelskiego Stowarzyszenia Teatralnego udało się przekonać Andrzeja Szpringera, Macieja Karczmarczyka i Ryszarda Piotrowicza z Komitetu Wojewódzkiego PZPR. Teatrom pomagali także Edward Balawejder i Jan Twardowski z Wydziału Kultury Urzędu Wojewódzkiego. “Trzeba po latach przyznać, że oni wszyscy pomogli nam przeżyć ten ciężki czas” — wspominał Krzysztof Borowiec. Por. Haponiuk, op. cit., s. 10.

[28] Haponiuk, op. cit., s. 10.

[29] Ibid., s. 4.

[30] Ibid., s. 5.

[31] B. Odnous, Teatr odbity w uważnych oczach, “Na Przykład” 2000, nr 5, s. 12.

[32] Rozmaicie potoczyły się losy aktorów, którzy w latach pod koniec lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych stanowili trzon Grupy Chwilowej. Krystyna Tatko, Elżbieta Bojanowska i Ryszard Bodio (muzyk, który uczestniczył w pierwszym spektaklu kabaretu Nazwać-Grupa Chwilowa, a potem współpracował z teatrem) nie żyją. Kilka osób na stale wyjechało z Polski (Julia Karpińska, Emil Warda i Bolesław Wesołowski). Inni pracują w biznesie, mediach lub uprawiają wolne zawody. Tomasz Pietrasiewicz kieruje Ośrodkiem Brama Grodzka-Teatr NN, Grzegorz Linkowski ACK Chatka Żaka, a najdłużej związany z Grupą Chwilową Jerzy Lużyński przygotowuje wystawy edukacyjne, poświęcone polskiej sztuce sakralnej.

[33] Haponiuk, op. cit., s. 9.

[34] Por. “The Sunday Times Scotland”, s. 1.

[35] M. Haponiuk, The guide through the performance “A stop in the desert”, Lublin 1991.

[36] P. Webb, A stop in the Desert, “Time Out”, 1992.09.16.

[37] J. Linklater, A stop in the Desert, “The Glasgow Herald”, 1991.08.30.

[38] I. Shuttleworth, A stop in the Desert, “City Limits”, 1992.02.09.

[39] T. Morris, A stop in the Desert, “The Independent”, 1988.09.16.

[40] Por. M. Haponiuk, Arbackie żale, “Gazeta Wyborcza. Lublin”, 1994.04.12.

[41] F. Piątkowski, Dom bez banałów, “Kurier Lubelski”, 05.05.1995. Por. J. Mizińska, Przyjaźń rytmu, “Na Przykład”, wrzesień 1995. M. Haponiuk, Snucie się ku śmierci, “Gazeta Wyborcza. Lublin”, 1995.04.10.

[42] F. Piątkowski, “Kurier Lubelski”, 1995.10.06.

[43] M. Haponiuk, “Zwierzenia artysty...”, s. 8.

[44] Ibid., s. 10.

 

[w:] Ewa Krawczak (red.), „Kultura alternatywna w Lublinie”, Wydawnictwo Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2005.