Teatr studencki – teatr alternatywny

Teatr jest miejscem, gdzie dotykamy istoty wszelkiej więzi społecznej i etycznego tła ludzkich interakcji. Nic więc dziwnego, że jest on centralnym punktem naszej kultury – i nieważne, czy sobie z owego faktu zdajemy sprawę, czy nie i czy go odpowiednio doceniamy, czy lekceważymy. W teatrze koncentrują się jak soczewce wszelkie problemy, konflikty, a także ludzkie postawy i sposoby rozumienia świata. W społecznej przestrzeni teatru-instytucji i teatru-zespołu oraz w zmetaforyzowanej przestrzeni społecznej teatru-widowiska stają się one bardziej widoczne niż na rozwichrzonej powierzchni codziennego życia.

Sądzę, że koleje losu polskiego teatru studenckiego lat 1954-1989 oraz teatru  alternatywnego z lat 90. dowodzą, że to, co dzieje się z dzisiejszym teatrem, stanowi ważną część pola walki o przyszłość kultury, pojmowanej jako integralna całość ludzkich wzorców działania, działań i ich wytworów.

Krótka charakterystyka teatru studenckiego w Polsce (1954-1989)

Polski teatr studencki z lat 1954-1989 był zjawiskiem wyjątkowym na terenie krajów wciągniętych w orbitę „realnego socjalizmu”, znajdujących się pod sowiecką dominacją. Był on tworzony przez studentów wyższych uczelni oraz młodych intelektualistów, którzy studia już skończyli.

Organizacjami pełniącymi funkcję mecenasa teatru studenc­kiego były: najpierw Związek Młodzieży Polskiej, a potem w prze­ważającej mierze Zrzeszenie Studentów Polskich (od 1973 roku – Socjalistyczny Związek Studentów Polskich, od 1982 – nowa or­ganizacja studencka o nienowej nazwie: Zrzeszenie Studentów Polskich). Można stwierdzić, że ZSP było organizacją o charakte­rze syndykalnym, kontrolowaną przez PZPR w stopniu znacznie mniejszym niż organizacje młodzieży robotniczej i chłopskiej. Sądzę, że twierdzenie to da się obronić nawet wtedy, gdy przy­pomnimy sobie liczne naciski ze strony aparatu partyjnego na działaczy ZSP i SZSP, które nasilały się zwłaszcza po roku 1968 i w drugiej połowie lat 70. Grupy artystyczne wchodzące w skład „studenckiego ruchu kulturalnego" posiadały zatem artystyczną i polityczną autonomię, której próżno byłoby szukać w innych środowiskach[1].

Teatry studenckie były grupami nieformalnymi; więzi, które łączyły ich członków, miały charakter bezpośredni, osobisty i przyjacielski. Samorealizacja poszczególnych artystów w stu­denckim teatrze opierała się na wspólnej wizji świata, którą wyra­żano (a przynajmniej starano się wyrażać) nie tylko w spekta­klach, lecz także podczas prób i w życiu codziennym. Owa wizja świata w przeważającej części studenckich zespołów różniła się radykalnie od tej, która była narzucana młodym pokoleniom przez partię i jej aparat propagandowy.

Teatry studenckie były grupami społecznymi, w których mło­dzi ludzie mogli w sposób szczery i autentyczny realizować swoją potrzebę ekspresji. W warunkach „realnego socjalizmu” grupy te spełniały zatem także bardzo ważną wówczas funkcję terapeu­tyczną. Ale nie ona była najważniejsza.

Publiczność teatrów studenckich składała się w swej przewa­żającej części również ze studentów i młodych intelektualistów. Jej członkowie należeli do tej samej grupy wiekowej i społecznej, co artyści. Spektakle teatrów studenckich miały zatem często status wypowiedzi pokoleniowych.

Owe wypowiedzi szczególną rangę zyskiwały w okresach naznaczonych kryzysami politycznymi, w tym zwłaszcza w latach 1954-1957 i 1970-1972. W okresach tych obszar dozwolonych przez PZPR działań politycznych i artystycznych zdecydowanie się po­większał.

Teatr studencki jako środowisko społeczne realizujące odmienną od oficjalnej, alternatywną wersję „bycia w kulturze”

Uważam, że aktywność teatru studenckiego jest niezwykle istotna dla przemian polskiej kultury jako całości. Wniosła ona do owej całości ważkie, kluczowe wzorce, postawy i działania. W środowisku tego teatru zostały wykształcone i upowszechnione nowe i nieznane szerzej w PRL wzorce postrzegania i kategoryzowania świata, organizowania komunikacji społecznej oraz regulowania życia społecznego – wzorce radykalnie odmienne od powszechnie wówczas obowiązujących. Twórcy polskiego teatru studenckiego wykształcili też odmienny model relacji jednostki i małej grupy społecznej, ekspresji własnego „ja” i relacji międzyludzkich w ogóle.

Owe radykalne zmiany polegały, najogólniej mówiąc, na zerwaniu z hierarchicznością, funkcjonalizacją i sztywnością relacji i układów społecznych oraz na dążeniu do komunikacji „poziomej” w ramach „wspólnot horyzontalnych”[2].

Dwa osobiste wspomnienia. Kiedy w roku 1978, jako dwudziestotrzyletni lider i aktor jednego ze stu kilkudziesięciu teatrów przyjechałem po raz pierwszy na Międzyna­rodowy Festiwal Teatru Otwartego do Wrocławia, przy wejściu do festiwalowego biura natknąłem się na dyrektora tej imprezy, Bogusława Litwińca. Litwiniec, pseudonim „Padre”, założył w roku 1957 słynny Teatr Kalambur, a dziesięć lat później wymyślił mię­dzynarodowy festiwal teatrów studenckich (potem alternatyw­nych) i kierował nim do roku 1988. Był wówczas w naszym środowisku postacią legendarną i wielkim autorytetem.

Natychmiast wdałem się z Litwińcem w dyskusję o kilku spo­śród jego dwudziestu jeden tez o teatrze otwartym. „Padre”, rocz­nik 1933, człowiek dokładnie w wieku mojego ojca, namiętnie dyskutował ze mną o swoich tezach przez ponad kwadrans, trak­tując mnie jak pełnoprawnego partnera. Mnie – świeżo poznane­go, nieznanego nikomu młodzieńca.

Wspomnienie drugie. Kiedy w roku 1977 założyłem mój teatr, poszedłem zgłosić jego istnienie do szefa legendarnego już wów­czas Teatru Ósmego Dnia – Lecha Raczaka, który jako pracownik studenckiej organizacji był odpowiedzialny za rozwój ruchu te­atrów studenckich Poznania. Trzydziestojednoletni wówczas Ra-czak był kolejną kultową postacią naszego środowiska. Gdy zano­tował moje dane w swoim zeszycie, sięgnął po butelkę jarzębiaku stojącą na półce i powiedział: „Właśnie dostałem zgodę cenzury na granie naszego spektaklu w Toruniu. Trzeba to oblać”. I wy­chyliliśmy kieliszek za kolejne zwycięstwo sztuki nad biurokracją. (Trzeba tu dodać, że w latach 1976-1980 Teatr Ósmego Dnia był obiektem wielu prześladowań i szykan ze strony władzy komuni­stycznej oraz prowadził nieustanną walkę z urzędnikami cenzury o oficjalną zgodę na prezentację swego spektaklu Przecena dla wszystkich w Poznaniu i w innych miastach.)

Dwaj Wielcy środowiska traktowali mnie i wielu innych świeżo poznanych młodych adeptów teatru po prostu jak młod­szych partnerów. Postępowanie takie było bardzo rzadkie w śro­dowisku teatru głównego nurtu, powszechne natomiast w teatrze studenckim.

Nowe wzorce zachowań, zachowania oraz ich wytwory po­wstałe w teatrze studenckim szybko upowszechniały się w całym środowisku młodej inteligencji. Jedna z ich istotniejszych cech polegała na tym, że nie przeciwstawiały się one wprost opresyjnemu systemowi i sytuowały to środowisko obok politycznej walki o władzę. Ludzie z kręgu teatrów studenckich pokazywali młodzieży inny, znacznie atrakcyjniejszy od oficjalnego, bardziej ludzki model codziennego bytowania wewnątrz opresyjnego systemu rządów. Nie dążyli jednak wprost do przejęcia władzy i wprowadzenia nowego, bardziej demokratycznego systemu. Chodziło im raczej o upowszechnienie nowego paradygmatu kultury jako całości, o zmianę podstawowych wartości, wzorców i zachowań. A to dążenie, jakkolwiek neutralne i apolityczne by było, i tak samo w sobie stanowiło potężne wyzwanie dla całości skrajnie autorytarnego systemu władzy i ukształtowanego przezeń systemu instytucji.

Owo małe środowisko, liczące około półtora tysiąca osób, stanowiło – głównie dzięki wielu festiwalom – alternatywę dla całej oficjalnej kultury. Było małą wysepką kultury alternatywnej na oceanie kultury oficjalnej, a tym samym urastało do rangi bardzo istotnego elementu kultury narodowej jako całości.

Ruch teatru studenckiego, broniąc się przed zepchnięciem do roli opozycji politycznej, określał się często jako ruch tylko artystyczny. Nie jest to do końca prawdą. Ograniczając się do kwestii artystycznych i patrząc nań z dzisiejszej perspektywy, można stwierdzić, że na terenie kreacji teatralnej ruch ten przede wszystkim upowszechnił i pogłębił fundamentalne odkrycia Wielkiej Reformy i Drugiej Reformy Teatru. Nie spowodował jednak przewrotu w sztuce teatru, jak na przykład Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego czy The Living Theatre. Sądzę, że główne osiągnięcia tego ruchu w sferze polskiej kultury artystycznej sytuuje się gdzie indziej – przywrócił on mianowicie na dobre (po pionierskich doświadczeniach Reduty) autentyczny sposób istnienia zespołu teatralnego w społeczeństwie, nawiązujący do „drugiego obiegu teatru” w dawnych wiekach.

W warunkach PRL już sam sposób istnienia studenckiej grupy teatralnej, jej praca nad przedstawieniem i sposób istnienia wobec widza wyrażały wizję kultury jako całości zupełnie odmienną od oficjalnej, choć mogącą istnieć obok tamtej przez dość długi czas bez otwartego konfliktu. Jednak mimo iż takowe konflikty nie wybuchały tak często, jak bylibyśmy skłonni przypuszczać, pa­trząc z dzisiejszej perspektywy, stwierdzić trzeba z całą stanow­czością, że w teatrze studenckim podział ról w ramach procesu twórczego, rezygnacja ze ścisłej hierarchii w ramach zespołu oraz pojmowanie społecznych ról widza i aktora jawnie przeciwstawia­ły się regulacjom, procedurom i konwencjom panującym w życiu oficjalnym, także w teatrach głównego nurtu. (Instytucje te pod koniec lat 70. i w latach 80. nazywano zresztą w tym środowisku „teatrami biurowymi”, co trafnie odzwierciedla postawę studenc­kich twórców wobec kultury oficjalnej.)

Oczywiście, marzenie o innym ustroju politycznym w Polsce było implicite wpisane w ów odmienny sposób bycia ludzi z kręgu teatru studenckiego, rzadko jednak wyraźnie je formułowano. Głównym powodem tej powściągliwości była niewątpliwie obawa przed represjami.

Artyści ze środowiska studenckiego w latach 70. z niepokojem witali każdy artykuł prasowy określający ruch teatru studenckie­go jako „barometr nastrojów młodego pokolenia”. Artykuł taki mógł bowiem stanowić wyraźny sygnał, że aparat władzy chce umieścić teatr studencki w roli politycznego przeciwnika, co mo­gło stanowić wstęp do naruszenia kruchej autonomii całego ruchu lub wręcz do jego likwidacji (choć, na szczęście, rzadko było tak naprawdę)[3].

Teatr studencki stanowił dla władców PRL twardy orzech do zgryzienia, dzięki swym radykalnie odmiennym od „realno-socjalistycznych” wzorcom kulturowym wyłamywał się bowiem z codzienności „realnego socjalizmu” oraz wizji przyszłości kre­owanej przez partyjną propagandę. Wymykał się spod „czwór-władzy” partii, której aparat sprawował ścisłą kontrolę nad ustawodawstwem, władzą wykonawczą, sądownictwem i środkami masowego przekazu. Co więcej, tworzył nieśmiały zalążek demokracji, przekształcając „powszechne odczucia” w opinię publiczną, choćby ograniczoną tylko do grona kilkudziesięciu tysięcy swoich widzów.

Wybór twórczej drogi oraz osobistej autokracji w ramach enklawy teatru studenckiego dla sporej części członków tego ruchu oznaczał rezygnację z kariery w ramach systemu oficjalnego. Źródłem tej rezygnacji było najczęściej poczucie zagubienia i bezradności, wynikające z licznych codziennych starć z komunistyczną biurokracją i mentalnością. Ów bunt, który nierzadko bywał boleśnie tłumiony, powodował przemożną chęć „wyjścia z gry”. Owo „wyjście” (nigdy nie całkowite, bo takowe było w PRL po prostu niemożliwe) oznaczało dla młodych ludzi przede wszystkim akt odrzucenia represywnych metod uspołeczniania, którym wszyscy podlegaliśmy. Jego kosztem była wegetacja na marginesie społeczeństwa naznaczonego skrajnym zbiurokratyzowaniem społecznej hierarchii. Osoba sytuująca się z własnej woli na marginesie była tu natychmiast stygmatyzowana i traktowana jako wróg.

Owo poczucie zagubienia i bezradności młodych było również na Zachodzie podstawowym impulsem powstania i rozkwitu kontrkultury w latach 60. Trzeba jednak pamiętać, że po naszej, wschodniej stronie Łaby Habermasowska „konkwista rzeczywistości potocznego doświadczenia” w latach 60., 70. i 80. XX wieku prowadzona była w sposób zintegrowany, całościowy i nadzwyczaj represyjny przez instytucje skrajnie autorytarnego, a w stanie wojennym – totalitarnego państwa.

Ważna uwaga na koniec: ludzie polskiego teatru studenckiego nigdy, nawet w latach 80., nie marzyli o tym, co stało się w naszej części Europy w roku 1989. A jeśli już w prywatnym zaciszu snuli jakieś rojenia o lepszym ustroju, ich przedmiotem nie był wolny kapitalistyczny rynek i demokracja parlamentarna typu zachodniego. Były nim raczej wolność ekspresji oraz wolność rozwoju ludzkiej jednostki w bliżej nieokreślonym, niekomunistycznym ustroju, bliskim wizjom anarchistów.