W teatrze ataki są łatwiejsze. Atakuje się nie wypowiedzią czy publicystyką, lecz spektaklem. W latach polskiej kontrkultury, czyli pod koniec lat sześćdziesiątych pojawiła się generacja twórców, którzy za pomocą teatru próbowali naprawić świat zepsuty przez poprzedników będących albo zawiedzionymi komunistami, albo zetatyzowanymi artystami. Pokolenie buntowników nazywano teatrem otwartym, teatrem publicystycznym, teatrem buntu. Przeciwko czemu się buntowano? – pisze Krzysztof Mroziewcz w "Notatniku Teatralnym" 2004 nr 35.

Spory międzypokoleniowe niemal zawsze towarzyszą procesom rozwoju kultury i zazwyczaj bywa tak, że debiutanci atakują klasyków, za nic mając ich dokonania artystyczne. Najstarszy spór tego typu zanotowano w Indiach około trzech tysięcy lat temu, kiedy autorzy kontrkulturowego dzieła „Upaniszady” zaatakowali tym tekstem klasykę Brahmanów. „Brahmarty” były zbiorem reguł regulujących wszelkie formy ludzkiego życia, wyuczane na pamięć, natomiast „Upaniszady” stały się traktatem wymagającym udziału rozumu w procesie tworzenia i powtarzania reguł. Klasycy albo nie umieją się w takiej sytuacji znaleźć, albo zachowują wyniosłe milczenie. Przy czym jednak trzeba podkreślić, że wybitnych klasyków wybitni debiutanci nie atakują. Do wyjątków należą incydenty takie, jak w Polsce atak Stanisława Barańczaka na Kazimierę Iłłakowiczównę czy Marcina Świetlickiego na Czesława Miłosza.

W Polsce przeciwko resztkom systemu gomułkowskiego, który potem przerodził się w rodzaj udawanej otwartości na świat czasów Edwarda Gierka, kiedy on sam, lider partii, po doświadczeniach z Belgii i Francji uważał, że Polskę trzeba przybliżyć do cywilizacji i kultury zachodniej, a jego najbliższe otoczenie sądziło w tym samym czasie i zresztą robiło, co można, żeby Polskę przybliżyć do Związku Radzieckiego. Gierek próbował westernizować Polskę, za co do dziś jest w pokoleniu starszych obywateli Polski szanowany lub co najmniej wspominany z nostalgią, natomiast jego młodsi koledzy sowietyzowali Polskę i narobili tak wiele szkód, że do dziś jeszcze mamy do czynienia ze skutkami ich aktywności.

W kulturze okresu buntu liczyły się pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych teatry studenckie, które były w istocie grupami dojrzałych i mądrych artystów tej sztuki, próbujących za pomocą spektaklu zmienić świat realny, polski, peerelowski. Urszula Kozioł napisała poemat „W rytmie słońca”. Bogusław Litwiniec zrealizował według tego poematu spektakl w Studenckim Teatrze Kalambur, otwierając serię wielkich wydarzeń teatru kontrkultury. W Kalamburze grano wcześniej „Szewców” Witkacego. Było to pewnie najlepsze przedstawienie tego utworu. Zrealizował je Włodzimierz Herman. Ale to ciągle nie była jeszcze kontrkultura. Litwiniec, reżyser o mniejszych od Hermanowych osiągnięciach, był inspiratorem i organizatorem Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu. Wrocław był wtedy jedną z najważniejszych stolic kultury europejskiej z Jerzym Grotowskim, Henrykiem Tomaszewskim i Tadeuszem Różewiczem. Dzięki Litwińcowi oglądaliśmy wtedy w Polsce arcydzieła teatralne, na które nie mógł (i nie chciał) pozwolić sobie PAGART, czyli wyspecjalizowana agencja Ministerstwa Kultury, która ściągała do Polski wybitnych artystów (Jean-Louisa Barraulta, Marcela Marceau, Julitette Greco, Charlesa Aznavoura). Ale dopiero we Wrocławiu mieliśmy okazję uczestniczyć w spektaklu Petera Schumanna „The Cry of the People for Meat”. Była to wypreparowana z Biblii ścieżka dotycząca prawd ostatecznych, na którą Schumann nałożył głos młodych Amerykanów w sprawie wojny wietnamskiej. Było to, jak pamiętam, arcydzieło teatralne, czyli dzieło o olśniewającej jasności, które mówi o prawdach ostatecznych w taki sposób, w jaki nikt do tej pory o nich nie mówił. Tak rozumiem termin „arcydzieło”.

Wiedzieliśmy wtedy (początek lat siedemdziesiątych) niewiele o inspiracjach Schumanna. Okazało się, co potwierdził „Courier UNESCO”, że Schumann spędził pewien okres w Indiach, gdzie interesował się tańcem klasycznym. Skodyfikował gesty dłoni człowieczej, która odgrywa istotną rolę w tańcu. Obserwował z uwagą święto indyjskie Dushera, kiedy trzy wielkie kukły z papier-mache biorą udział w walce dobra ze złem. Schumann, co prawda, zmodyfikował kukły na potrzeby „The Cry of the People for Meat”, bo były to, owszem, indyjskie potwory, ale chodzące na szczudłach, podczas gdy w Indiach stoją, aż je ogień spali. Natomiast gestów rąk Schumann nie wykorzystał, zresztą nie miał jak i po co.

Krzysztof Jasiński w tym samym czasie reżyserował „Spadanie” według poematu Różewicza, które mu rozszerzył do wymiarów pełnego spektaklu Edward Chudziński, intelektualny lider kontrkultury, piszący wtedy dla krakowskiego „Studenta”. Wpisał tam teksty publicystyczne pedagoga amerykańskiego, Josepha Chaikina, o którym świat zapomniał, dowódcy partyzantki wietnamskiej, generała Vo Naguyena Giapa, fragmenty publicystyki Wiesława Górnickiego o polskich chochołach, które oby tylko chciały chcieć etc. Potem był „Sennik polski” według Tadeusza Konwickiego i Chudzińskiego, który nazwałbym dziś, po latach arcydziełem naszej kontrkultury i kontestacji. Konstanty Puzyna pisał w „Burzliwej pogodzie”, że „Sennik” to układanka z tych samych marzeń, z tych samych majaków i nic z tego nie wyjdzie. Puzyna umarł wkrótce potem – pochylmy się nad najwybitniejszym eseistą i krytykiem teatru, jakiego mieliśmy w polskiej kulturze.

Zaraz po jego śmierci rozpadł się system, w którym tkwiliśmy. Doszło po dwu dekadach nawet do rozpadu Związku Radzieckiego, czego nikt na świecie ani nie umiał przewidzieć, ani nie chciał sobie wyobrazić.

Zaraz potem z majaków i marzeń Sennikowych zaczęliśmy budować nowy świat. Trzeba by intelektualisty na miarę Puzyny, żeby powiedział, czy ten świat nam się udał. Miał on spore wątpliwości i to w okresie pierwszych strajków w Stoczni Gdańskiej, do której pojechało wielu doradców Lecha Wałęsy i mnóstwo różnej rangi dziennikarzy, czasem skłonnych do nawiedzeń. Pisali, że dziwią się wszystkiemu – dyscyplinie, odwadze, determinacji, szaleństwu strajkujących, a także ogromnej dyscyplinie wewnętrznej. Puzyna napisał w „Polityce”, że dziwi się polskiemu bęcwałowi, który to wszystko mówił, pisał i drukował. Bo sam Puzyna porównywał Stocznię z wydarzeniami 1905 roku w Warszawie. Ale w roku 1980 nie było już teatru. Było coś więcej. Była refleksja 1968 roku, czyli wydarzeń marcowych – z jednej strony autentycznego buntu studentów, a z drugiej – cynicznej manipulacji Mieczysława Moczara, polityka powiązanego z NKWD (tak o nim mówił Górnicki) i „bohatera narodowego”, który kazał tworzyć legendę, że jest wielkim polskim patriotą.

Kiedy studenci buntowali się w roku 1968, robotnicy przychodzili ich bić jako ORMO (Ochotnicze Rezerwy Milicji Obywatelskiej). W roku 1970 ci sami robotnicy przyszli w Gdańsku ze strajkującej Stoczni Lenina pod budynek Klubu Studentów Wybrzeża „Żak” z transparentem „Przepraszamy za marzec”.

Wydarzenia te albo bywały zapowiadane, albo były postulowane. W każdym razie w rozmowach intelektualistów były pożądane, ale nie był to już teatr.

Początki teatru związane z kulturą ludów pierwotnych kojarzą się z rytuałem i obrzędem. Richard Schechner posunął się nawet do przypuszczeń, że sięgnąć trzeba nawet do czasów jeszcze wcześniejszych, biorąc pod uwagę „zwyczaje” społeczności zwierzęcych. Szukając źródeł teatru, badacze kultury interpretowali rytualne tańce i uroczystości obrzędowe jako prateatr, w którym nic ma widzów. Tak wyglądały doświadczenia Grotowskiego z Pontedery.

Jean Divignaud pisze, że nie ma żadnej książki o malarstwie, teatrze, literaturze, architekturze, poezji czy muzyce, która nie próbowałaby wyprowadzać aktualnych środków wyrazu ze sfery prymitywu, tym bardziej tajemniczej że opartej na niepoważnych źródłach. Ten sam autor pisze zarazem, że obrzędy mają genezę sakralną. Stanisław Brzozowski uważał, że „religijność teatru jest jego rysem zasadniczym”. Według Schechnera teatr ma więcej wspólnego z grą i sportem niż z zabawą i rytuałem. Myślano o katharsis, co oznacza wyzbycie się emocji, rozładowanie napięcia, uczucie odrodzenia.

Teatr, zdaniem Allardyce’a Nicolla i Stefana Srebrnego, był zawsze sztuką ludową i demokratyczną.

Divignaud przedstawił znakomitą z punktu widzenia koncepcji kontrkultury teorię anomii i antypowości. Anomia oznacza według niego „zespół faktów dezintegracji wynikających ze zmiany struktury społecznej jeszcze w okresie jej trwania”. Tak było w Polsce lat 1968-1976. Okresy kryzysów i sprzeczności obfitowały zawsze w dzieła wybitne. Peruwiański pisarz (i dramaturg – „Chunga”) Mario Vargas Llosa mówi, że powieść jest gatunkiem kryzysu. Dlatego trzeba zapytać, gdzie jest „Doktor Faustus” Muru Berlińskiego, gdzie jest „Idiota” pierestrojki i gdzie jest „Sennik współczesny” okresu „Solidarności” w Polsce. Inna rzecz, że kryzysy według Divignaud są procesami długotrwałymi, podczas gdy okres kontrkultury trwały krótko. W miarę rozwoju społeczeństw teatr jest coraz skromniejszym elementem kultury. Wiara w totalną skuteczność rytuału przemieniła się w wiedzę o nieskuteczności teatru. Aliści na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Polsce najwięcej do powiedzenia miały teatry studenckie, podczas gdy dostojny, „pluszowy” teatr profesjonalny albo milczał w kwestiach najważniejszych, albo robił Moliera i Fredrę, skądinąd potrzebnych zawsze w teatrze, ale nie akurat wtedy, kiedy wieje wiatr historii. Dlatego wspomniany już Puzyna, podówczas naczelny redaktor „Dialogu”, prawdopodobnie wtedy najlepszego pisma teatralnego w świecie, drukował dramaturgię, dostarczając teatrom zawodowym oferty programowej, ale opisywał teatry kontrkultury zarówno krajowej, jak i zagranicznej. Teatr „Campesino” znalazł dopiero w Meksyku, inne sprowadzał mu do Wrocławia Lilwiniec – „Czerwoną strefę” Andre Benedetto, „Comunę Baires” (Buenos Aires), Schechnera, wspomnianego już Schumanna, teatry niemieckie, szwedzkie, brytyjskie, a nawet dwa czy trzy rosyjskie. Wszystkie były lewicowe, choć u nas chciano trochę mniej socjalizmu gomułkowskiego, a więcej tego z ludzką twarzą. „Cywilizacja i wolność – nic ma innego socjalizmu” pisał w roku 1956 współzałożyciel Związku Młodzieży Socjalistycznej, Grotowski, wtedy znawca Siakuntali z okresu sprzed Teatru 13 Rzędów w Opolu, który nawiasem mówiąc, uratowany został przed władzami partyjnymi województwa przez ni mniej ni więcej tylko Władysława Broniewskiego.

U nas więc chodziło o mniej socjalizmu przaśnego, a w wypowiedziach teatrów zachodnich i kontestatorów niemieckich, francuskich i amerykańskich o więcej socjalizmu, a przynajmniej o mniej kapitalizmu (przypomnę hasło niemieckie z roku 1968: „Pal sklepy, pal”).

Puzyna szedł w pochodzie ze swoim pokoleniem (roku 1956), lecz cały czas przystawał po drodze, żeby zobaczyć, kto idzie z tyłu za nim. A byli to: Litwiniec (Kalambur), Barańczak i Lech Raczak (Teatr Ósmego Dnia), Jasiński i Chudziński (STU), Zdzisław Hejduk (77), Ryszard Major (Pleonazmus). Tadeusz Nyczek („Student”), Jan Koniecpolski („Polityka”), Włodzimierz Staniewski (Gardzienice), Wojciech Krukowski (Akademia Ruchu), słowem wraz ze swymi współpracownikami – armia ludzi. Cały ten ruch został w „Dialogu” starannie opisany i udokumentowany.

Mówiło się o tym, że warto wymyślić inny sposób pisania o teatrze niż normalna recenzja i Puzyna zamieścił opis „Apocalypsis cum Figuris” Grotowskiego w dwutygodniku „Teatr”, dedykując tekst Erwinowi Axerowi, który biadał na sąsiednich kolumnach, że w recenzji niczego już nie można nowego wymyśleć. Otóż Puzyna wymyślił, a w ślad za nim poszła Małgorzata Dzieduszycka, która sporządziła opis książkowy „Apocalypsis”, obroniła to jako pracę magisterską u profesora Czesława Hernasa we Wrocławiu, wielkiego znawcy baroku, lecz także entuzjasty teatru kontrkultury. Książka Dzieduszyckiej wyszła w Wydawnictwie Literackim w Krakowie.

Prasa fachowa zajęta teatrem pluszowym Moliera debatowała o sposobie opisu spektaklu profesjonalnego. Trzeba zabrać reżyserowi egzemplarz tekstu, a scenografowi – projekty kostiumów i plakaty. Trzeba porobić zdjęcia, a najlepiej zanotować całość kamerą telewizyjną (lub dwiema, ustawionymi w różnych punktach sceny). I będziemy mieli opis spektaklu.

Pokolenie kontrkultury wymyśliło opis robiony według teorii Harolda D. Laswella: kto mówi, co mówi, do kogo, w jaki sposób i z jakim skutkiem. Lasswell wymyślił swój kwestionariusz w latach II wojny światowej, żeby zobaczyć, jak skuteczna jest propaganda amerykańska czasów konfliktu. Myśmy wzięli jego kwestionariusz i zastosowali do spektaklu jako komunikatu. I wszystko to zostało podane w „Dialogu”.

Opisane zostały w ten sposób: „W rytmie słońca”, „Spadanie”, „Sennik polski”, „Wprowadzenie do...”, „Jednym tchem”, „Koło czy tryptyk”, „Retrospektywa”, „Szłość samojedna”, czyli najważniejsze manifestacje intelektualne i teatralne polskiej kontrkultury. Pisała o tym też w swojej książce Aldona Jawłowska, ale odkryła to zjawisko trochę za późno jak na potrzeby książki, bo jest tam nie wszystko.

Podobne książki powstały także na Zachodzie. Schumann wydał najbardziej drobiazgową dokumentację poczynań z „The Bread and Puppet Theatre”. Wyszły nawet encyklopedie teatralne tego okresu, jak wszystkie encyklopedie dalece niekompletne.

Ale kontrkultura wypełniła swoje zadania i wygasła. To znaczy przyczyniła się do zmiany lub nawet obalenia systemów politycznych w krajach swojej aktywności.

I przestała mieć zajęcie. I wtedy do ataku ruszył teatr zawodowy. Wszyscy pamiętamy ten okres z Polski, kiedy padł system realnego socjalizmu „ze Związkiem Radzieckim na czele” (dla teatru zawodowego skądinąd nadzwyczaj łaskawy) i nagle w telewizji pojawili się znani aktorzy, nieraz leciwi i niczego z przemian politycznych niepojmujący, którzy co wieczór powtarzali wierszyk: „Jesteśmy wreszcie we własnym domu. Nie stój, nic czekaj. Co robić pomóż!”. Olga Lipińska komentowała te wypowiedzi pełnym zdumienia przypuszczeniem, że sądziła, iż głupota ludzka ma swoje granice.

Teatr zawodowy pozazdrościł teatrowi studenckiemu sukcesów krajowych i międzynarodowych, zwłaszcza wyjazdów na festiwale międzynarodowe, bo paszporty i dewizy, czyli dolary, były wtedy reglamentowane. Dawano je po uważaniu zawodowym teatrom, których wyjazdy były bardzo drogie, a nie potrafiono przeszkodzić w kontaktach organizacji studenckich, które sobie nawzajem pomagały, zapraszając się na imprezy, gdzie nieraz piło się wino czerwone z Jackiem Langiem (późniejszym ministrem kultury Francji) na trawniku pod namiotem w Nancy i spało gdzie popadnie.

Teatr zawodowy uznał, że polityczna misja sceny polega na zajęciu wyraźnego stanowiska w sprawach socjalizmu i Związku Radzieckiego, i kiedy można to już było robić krytycznie, aktorzy zaczęli na wyścigi protestować, odmawiać występów etc. I znaleźli się rzeczywiście „we własnym domu”, w którym już nie ma nic do roboty, bo system, który ich karmił, i to dobrze, już nie istnieje.

Natomiast Jasiński robi „Hamleta” w Teatrze STU, i to robi tak, jak żaden reżyser dotychczas w Polsce nie zrobił. Trzeba było zatem obalić system, żeby móc wyreżyserować „Hamleta” w sposób wybitny. To ironia, która towarzyszy kontrkulturze, ale każdy, kto z nią miał do czynienia, wie, że w roku 1976 trzeba się już było pożegnać i wyjechać za granicę lub przekwalifikować się w kraju. Kontestatorzy to uczynili, a teatr zawodowy, jak zwykle ociężały, zaczyna dopiero teraz odżywać, ale to za sprawą podwójnej wymiany pokoleniowej. Jak to się stało, że jeden z najgorszych teatrów Warszawy, Rozmaitości, stał się jednym z najlepszych teatrów w Polsce? Jak to się stało, że Grzegorz Jarzyna i jego pokolenie połączyli najlepsze doświadczenia zarówno kontestacji, jak i zawodowstwa?

Ano tak, że kontestacja zawsze będzie żywa, bo zawsze jest przeciwko komu protestować. Tyle tylko, że kontrkultura nie zawsze może mieć formę (i treść) piosenki studenckiej. Czy nawet piosenki z Jarocina. Czasami może to mieć postać ruchu Zielonych, Ekologów, Antyglobalistów etc. Natomiast teatr zawodowy ma dziś co robić na swojej własnej scenie.

Póki co nie musi urządzać zadymy.