Imię i nazwisko: Henryk Kowalczyk

Rok i miejsce urodzenia: 1953, Kock

Biogram: Historyk, animator kultury, reżyser teatralny. W 1973 związał się z lubelskim środowiskiem teatrów studenckich. Początkowo współpracował z teatrem „Gong 2” Andrzeja Rozhina, a w 1976 roku założył własny teatr „Scena 6”. Zrealizował spektakle m.in.  Ład (1976), O nas samych (1977), Odwyk (1978), Zesłani do Raju (1980), Psalmy (1985), Wiosna ludów (1990), Heretycka Symfonia (1993). Kowalczyk jest także założycielem Fundacji Sztuki im. Brunona Schulza (1992) oraz pomysłodawcą i dyrektorem Festiwalu Teatrów Niewielkich. Obecnie pracuje w Wojewódzkim Ośrodku Kultury w Lublinie.

Data nagrania: 7 marca 2011

Czas nagrania: 2 h 10 min

Wywiad przeprowadziła: Katarzyna Kułakowska

Operator kamery: Przemysław Pypeć

Streszczenie: Wspomnienia Henryka Kowalczyka to opowieść o historii teatru „Scena 6” – próba prześledzenia losów zespołu od momentu zawiązania grupy w 1976 roku aż do roku 2000, gdy zespół pracował nad ostatnim wspólnym spektaklem. W trakcie rozmowy Kowalczyk opowiada o początkach wspólnego działania, o metodach pracy nad spektaklem, o warsztacie aktorskim i trudnej sztuce improwizacji. Z perspektywy czasu stara się stworzyć charakterystykę „Sceny 6”, zarówno w formule spektakli, jak i w podejmowanej w nich tematyce. Wskazuje na inspiracje, nie tylko literackie, ale także artystyczne, opowiadając o współpracy z innymi zespołami. Podejmuje też próbę uchwycenia alternatywności własnego zespołu i wyznaczenia jemu miejsca na mapie ówczesnej kontrkultury. Wspomnienia o początkach kontrkultury w Polsce i lubelskiej kulturze studenckiej są ważnym wątkiem rozmowy – opowieści o poczuciu przynależności pokoleniowej i o wspólnym mocowaniu się z rzeczywistością, choć za pomocą charakterystycznych dla każdej grupy teatralnej środków wyrazu.

Fragmenty relacji:

□   [Współpraca z innymi grupami teatralnymi, CD1: 00:08:30 - 00:11:10]

 (…) Pojawiły się osoby, które (…) stworzyły rodzaj zaproszenia do współpracy. Przede wszystkim chodzi o Włodka Staniewskiego, który był związany wtedy z Grotowskim. My się świetnie wtedy czuliśmy, bo był to nasz pierwszy sukces młodych ludzi na takiej skali ogólnopolskiej. Byliśmy otwarci, zgodziliśmy się na to. I ja myślę, że spotkanie z Włodkiem i taka półroczna praca w Kozłówce i później w Gardzienicach, to gdzie właśnie obecnie jest ich siedziba, i tam zrobiliśmy w takich czworakach przedstawienie, które się nazywało O nas samych. (…) to jest oczywiste, że jak spotyka się ktoś, kto w tym teatrze spędził już dużo czasu i o wiele więcej wie, niż ci, którzy wstępują, jest wzajemna korzyść, bo ci młodsi, nie wiem, dają energię, jakiś taki rodzaj determinacji, a tutaj pewien rodzaj warsztatu pojawia się, propozycje, i myślę, że od strony warsztatowej to był istotny kontakt. Wiedzieliśmy w jakim obszarze się poruszać, żeby móc przygotowywać się do przedstawienia. Czyli, kim, co powinien robić młody aktor, jak się przygotowywać do gotowości uczestniczenia w takiej prezentacji. Ale myślę, że te nowe przyjaźnie z Teatrem Ósmego Dnia, z którym się też spotykaliśmy i mieliśmy jakieś warsztaty też na innym już zgrupowaniu, ale w tym samym miejscu, ale dwa lata później w tymże Firleju. Oni swoim doświadczeniem, no i tutaj też już pojawiają się te uszy, o których pani właśnie wspomina, że uważnie jakby wsłuchiwać się w to, co kto ma do przekazania, ale pod warunkiem, że temu komuś się też ufa, że już też stworzył świetne przedstawienia.

□   [Techniki aktorskie, CD1: 00:21:50 – 00:23:38]

(…) Po to, żeby powstał fragment tej sceny, to musieliśmy, tak uważaliśmy, że należy to zrobić, poprosiliśmy o takie konsultacje. Nie, nie, to nie można było wtedy nazwać w ogóle, bo w ogóle nie przeprowadzilibyśmy wtedy rozmowy z panem Szicem, który tutaj parasolki naprawiał i on znał tę kulturę żydowską, bo był Żydem. Pamiętam tylko, że poszedłem z kolegą, który miał być w tej scenie tym Żydem, który śpiewa Pieśń nad pieśniami, albo chwilami tak ją recytuje, recytatywnie ją jakby przekazuje. To miałem takie poczucie, taka intensywność bycia z tym panem nastąpiła, czyli tak zwane konsultacje jak dziś można byłoby powiedzieć, że miałem poczucie, że ja tam byłem cztery dni. My byliśmy tam parokrotnie wypraszani, wyrzucani, zatrzymywani w drzwiach i później wracaliśmy do istoty, czyli dlaczego mówię, no mówię, co to też temu towarzyszy. Tak, że myślę, że wielu w ten sam sposób podchodziło do pracy, ale na pewno to było bardziej pogłębione dla samych aktorów, którzy tej techniki oszukańczej, którą przepraszam, że tak nazwałem, ale chyba tak jest, którą, której uczą szkoły teatralne, może same szkoły nie, ale jak aktorzy później to wykorzystują. 

□   [Teatr a polityka | „dramaturgia ulicy silniejsza niż teatr”, CD1: 00:37:10 – 00:39:21]

Mając świadomość, kiedy całe społeczeństwo, albo całe społeczeństwo dorosłe mocuje się z tym stanem wojennym to ta dramaturgia ulicy, to właśnie przede wszystkim, ona jest silniejsza niż teatr i tutaj trzeba mieć jakąś taką chyba pokorę, która nie pozwala nam sądzić, że właściwie teatr wszystko ma nam załatwić, jakby uporządkować tam świat, kiedy ulica porządkuje. Nie ma silniejszego, tam ludzie giną są okaleczani i tak dalej, więzieni. Dlatego to też był chyba powód do takiego szukania nowych obszarów, o które byliśmy trochę ubożsi, bo tak… I ten ruch chyba był nastawiony na taką, na taki społeczny przede wszystkim wydźwięk i chyba w stanie wojennym bardzo mi pomogło. Wszyscy byliśmy w szoku, prawda?
I aktorzy nie wiedzieli, czy mają ulotki roznosić czy mają się na próbie spotkać. Na próbie nie za bardzo się możemy spotkać, dlatego, że mamy te wszystkie obiekty pozamykane, spotkań też nie można zorganizować. Ale za chwileczkę, no wiadomo, chcąc się uwiarygodnić, mówię od tych od stanu wojennego, to pozwalają nam na to. I teraz no chyba niemożliwe, żeby móc wrócić do teatru do takiej funkcji, jaka jeszcze była przed paroma laty, bo to już jakby zostało wypowiedziane, czyli nie można być epigonem samego siebie i robić takie samo przedstawienie ponownie, tylko trochę inaczej.

□   [„Każdy sam szukał swego miejsca”, CD1: 00:41:52 – 00:43:37]

I takie znamienne było, jak spotkaliśmy się na jakiś Reminiscencjach, ale nie wiem, w którym momencie to mogło być – ‘83 albo ‘84 (…). Spotkaliśmy się w akademiku, tak żeby sobie porozmawiać, bo nie widywaliśmy się teraz już, nie widzieliśmy się nie wiem od dwóch, trzech lat – tam Teatr Ósmego Dnia, Teatr Provisorium, Grupa Chwilowa i jeszcze jakieś inne teatry z Krakowa były i pamiętam, że Ewa Wójciak coś powiedziała takiego zaskakującego, co uważałem, że jednak to jest komplement, że: „Słuchajcie, ale każdy z nas zrobił zupełnie jakieś inne przedstawienie”. (…) Można by było sądzić, że: „Zaraz, cholera, ale kiedyś podobne te przedstawienia robiliśmy”. Podobne, bo ciągle z tą komuną tak niby walczyliśmy. (…) Uważałem, że tu został postawiony o wiele poważniejszy i dojrzalszy jakiś krok w rozwoju tego ruchu teatralnego. Także to, że różne, to znaczy, że już każdy sam na własną rękę szukał swego miejsca i szukał swojego komentarza wobec tego, co się właśnie jakby dzieje. I tak, jak właśnie pani mówi, dokładnie, mnie Schulz bardzo w tym pomógł.

□   [Fundacja Sztuki im. Brunona Schulza, CD1:  00:47:13 - 00:48:47 ]

(…) Mając świadomość złożoności, kłopotów pewnych, obszarów, które są nie do przebycia, to jednak gdzieś trzeba znaleźć taką odnogę czasu, jakąś boczną drogę czasu, (…) chcąc jakiś taki szczególny szacunek oddać Schulzowi, to mówię, takie indywidualne moje porachunki, jakieś takie zachowania, to też powołaliśmy Fundację Sztuki im. Brunona Schulza w roku 1992. I przedstawienie Wiosna ludów kończy się w ten sposób, bo to jest motto do naszej strony internetowej Fundacji: „A gdyby udało się znaleźć własny czas, jakąś boczną drogę czasu, wtedy można byłoby nadać boskiemu śmietnikowi dotkliwie nowe znaczenia”. Dla mnie jest tam dużo optymizmu, tylko wymaga ogromnego wysiłku od nas, żeby tę drogę znaleźć, czyli własną, tą trzecią, jakąś boczną.

□   [Dlaczego kontrkultura znalazła swoje miejsce w teatrze?, CD2: 00:07:00 – 00:08:30]

Dlaczego w teatrze. Chyba tak jak wcześniej wspomniałem, tych możliwości nie było zbyt dużo do takiego, takiej samorealizacji, ale ludzie chcą czuć się i potrzebni i wysłuchani i jakoś wysłuchani w tym, że coś mają istotnego do powiedzenia. I teraz jeżeli… Bo może też, wie pani, jest tam teatr, no ma prawo tak być, jest symbiozą różnych form wypowiedzi artystycznych, bo to jest i literatura, jest muzyka, jest plastyka. I nie ma czegoś takiego samodzielnego jakby można sądzić. Bo mówię, to jest połączenie tych właśnie wszystkich tych… I może bogactwo, ta różnorodność, z czego można korzystać, poznawać, pracować; bogactwo związane z pracą w teatrze. Mówiłem, bo musisz poznać wtedy, mieć wyobrażenie na temat plastyki, muzyki właśnie, literatury. Może to właśnie?

□   [Teatr jako recepta na rzeczywistość?, CD2: 00:14:10 – 00:15:28]

(…) te grupy jakoś tak w rożnych miejscach były w tej swojej realizacji inne, tak bardziej kabaretowo to tak traktowały, może tak bardziej beztrosko, chociaż też dowcipnie, ale okazywało się, że może nie zawsze uda się jeszcze ujawnić, odsłonić jakieś inne pokłady, które, jeżeli – mnie na tym zawsze zależało, żeby coś tam jeszcze, takiego mówię, związane z jakąś tajemnicą, jakimś takim niedopowiedzeniem, może też moim pytaniem, moją bezradnością, ale ja też stawiam, czyli człowieku zrób sobie coś sam, ja nie będę ci żadnej recepty, sam jestem nie za bardzo zdrowy, żeby – nie mówię tu ten, tylko mówię o tej przenośni – no, że nie mogę leczyć kogoś innego, czyli edukować, nauczać, ja tylko mogę się dzielić, czyli przy kimś, wobec kogoś zadawać pewne pytania, ale nie mówić rób tak i tak, prawda? Bo to już nie jest sztuka, myślę, to jest wtedy edukacja.

□   [Zagraniczne festiwale Młodego Teatru a stan wojenny, CD2: 00:31:19 – 00:33:15]

(…) ja przede wszystkim nienawidzę stanu wojennego za to, że jakby zabrał najlepszy czas teatru „Scena 6”. Bo my byliśmy na jakichś tam trzech festiwalach, w tym momencie od roku ’80 do ’81. I to wspaniale zaczęło się układać. Że to można było nawiązać, że można pulsować w takim krwioobiegu bardziej takim europejskim. I że nam wszystkim (bo to w końcu nie tylko o nas chodziło) jakby zabrano ten najlepszy czas, gdzie przychodziły zaproszenia z Kanady, z Włoch, z Wielkiej Brytanii, których nie można było zrealizować już właściwie. Także dopiero w ’86 pozwolono nam – chyba uważali, że już odwilż nastąpiła, że już mogą pozwalać. A chyba tak traktowany był teatr studencki na Zachodzie – tak oni sobie wyobrażali. Tak sobie interpretowali, że: proszę Zachodzie, widzisz, u nas też można krytykować. Tylko, że to prawie było – no środowisko bardzo ograniczone. Czyli stwarzaliśmy im takie alibi, w ich odczuciu. My mieliśmy poczucie czegoś innego, ale oni jeżeli pozwalali na wyjazdy teatrów studenckich, to często chyba objaśniali wobec tych swoich nadrzędnych władz – tak przynajmniej niektórzy działacze tłumaczyli mi to – na czym właśnie ten fenomen tych wyjazdów polega. Także tu chyba ten czas – ten najlepszy, który mógł zaistnieć, a nie zaistniał.

□   [„Nie przetrwaliśmy wzajemnie czasu wolności”, CD2: 00:34:07 – 00:34:43]

Jak udało nam się w tym środowisku teatralnym przetrwać ten ponury stan wojenny, to w tym samym środowisku zaczęło się coś psuć w momencie, kiedy… tzn. nie przetrwaliśmy wzajemnie czasu wolności. I… bo już zaczęły jakby inne elementy stawać się ważne, że już nie mieliśmy wroga, tylko wrogami zaczęliśmy się stawać między sobą, albo niektórzy tak wymyślili.

[pełny zapis wywiadu dostępny w Archiwum Teatru Alternatywnego]