Imię i nazwisko: Jerzy Lużyński

Rok i miejsce urodzenia: 1954, Wołszyn (woj. zamojskie)

Biogram: Od 1976 do 1990 roku współtwórca teatru Grupa Chwilowa, obecnie animator i menadżer kultury. Razem z Grupą Chwilową zrealizował sześć przedstawień – pierwszym, w którym wystąpił był Scenariusz (1976), kolejnymi: Pokaz (1977), Lepsza przemiana materii (1978), Martwa natura (1980), Cudowna historia (1983), Postój w pustyni (1990). Po rozstaniu z teatrem Krzysztofa Borowca założył „Teatr Dar”.  Jest koordynatorem polskich i międzynarodowych projektów, promujących kulturę Lublina w Anglii, we Francji, w Niemczech, Hiszpanii, Rosji, Szwecji, Norwegii, Danii, we Włoszech, na Litwie, Ukrainie i w USA. Wyróżniony przez ministra kultury srebrną odznaką „Zasłużony Działacz Kultury”. Dwukrotnie uhonorowany nagrodą „Fringe First” na Światowym Festiwalu Sztuki w Edynburgu. Aktualnie Prezes Fundacji Ochrony i Promocji Dóbr Kultury NIKE oraz założyciel Pracowni Promocji Dziedzictwa Kulturowego w Centrum Kultury w Lublinie. 

Data nagrania: 7 marca 2011

Czas nagrania: 45 min

Wywiad przeprowadziła: Agnieszka Kocińska

Operator kamery: Przemysław Pypeć

Streszczenie: Rozmowa z Jerzym Lużyńskim to opowieść o kulturze alternatywnej Lublina, o pierwszych krokach artystycznych w Grupie Chwilowej. Lużyński przywołuje metody pracy nad przedstawieniami, wpisując indywidualne i grupowe doświadczania teatralne w historyczno-kulturowy kontekst Polski lat 70. i 80. Wspomina, czym dla niego było doświadczenie formacji pokoleniowej tamtego czasu w skali lubelskiej, krajowej i zagranicznej. Podkreśla także swoje rozumienie istoty tworzenia teatru – czym jest w jego pojęciu teatralność. Opowiada o teatralnych inspiracjach. Wątpi w proces dokumentowania – próby uchwycenia ulotności, będącej charakterystyczną cechą teatru. Jednocześnie wychodzi naprzeciw tej ulotności, poświęcając czas na zbieranie materiałów, dotyczących działań Grupy Chwilowej, a także pracując w Pracowni Promocji Dziedzictwa Kulturowego. Mówi także o tym, dlaczego nie chciał być aktorem; o tym, że dla teatru nie potrzebował rezygnować z niczego w życiu prywatnym – teatr w tamtym czasie był zarówno dla niego, jak i dla wielu innych przedstawicieli pokolenia, formą życia. 

Fragmenty relacji:

□   [Polska kultura w latach 70., CD 2:43–3:36]

(…) siedemdziesiąte lata, to chyba taki trochę szczytowy okres tak zwanej komuny w Polsce – gdzie z jednej strony była to propaganda sukcesu, z drugiej – cenzura. Taki strasznie dziwny czas. Potem ‘76 rok – czas masowych wieców, na które ludzie byli spędzani, żeby można było w telewizji pokazać, że ta władza ma jakieś poparcie. Także był to chyba taki czas, w którym każdy sposób indywidualnego myślenia był chyba pewnym zjawiskiem, ale też muszę powiedzieć, że nasza rzeczywistość pod tym względem się wcale nie zmieniła.

□   [Specyfika Grupy Chwilowej]

[CD 4:05–4:34]

(…) myśmy nigdy nie zaczynali od jakiegoś gotowego tekstu, który podlegał teatralnej adaptacji. Zawsze to była jakaś burza mózgów, i wybieranie jakiegoś pola tematycznego, o którym albo chcieliśmy powiedzieć, albo o którym chcieliśmy się czegoś dowiedzieć, bo właściwie ten teatr częściej zadawał jakieś pytania niż ferował gotowe odpowiedzi.

[CD 13:47–14:32]

Czasem zastanawiam się, czy to, co myśmy robili to to był teatr. Dlatego, że oglądam jakieś przedstawienia teatralne, które no, są czymś tak innym, niż wiele przedstawień z tego ruchu. Na pewno w takiej sytuacji, kiedy właściwie w tym teatrze tworzy się wszystko od zera, czyli całą warstwę tekstu, scenografii, muzyki i wszystkiego tego, co się składa na przedstawienie teatralne, zajmuje to astronomiczne ilości czasu i chcąc nie chcąc, człowiek w jakiś sposób żyje tym wszystkim.

[CD 21:42–22:05]

(…) chyba czymś niezwykle istotnym jest to czy zespołowi teatralnemu uda się zbudować własny język przekazu. To decyduje potem o tożsamości teatru. Myślę, że w Grupie Chwilowej udało się nam to w jakiś sposób zrobić.

[CD 32:50–33:14]

(…) w teatrze Grupa Chwilowa było tak, że w zależności od tego, jakie to było przedstawienie – bardzo różne osoby wnosiły do tych przedstawień bardzo różną ilość własnych pomysłów. I tutaj nie jest chyba możliwe takie rozliczenie: co było czyje.

□   [Aktorstwo]

[CD 16:04–16:08]

Ja nigdy nie chciałem być aktorem.

[CD 16:27–17:36]

(…) w ostatnim przedstawieniu jakie robiłem: z Krzyśkiem, z Aloszą i z Iriną, zetknąłem się z Aloszą Zajcewem – z genialnym facetem, który chyba był w ogóle najlepszym aktorem, jakiego w ogóle w życiu widziałem, i nigdy nie śmiałbym się porównywać na przykład do niego, czy do wielu aktorów, których znam. Na pewno aktorstwo jest czymś, co z jednej strony ma się od Pana Boga, a z drugiej musi to być poparte pracą i techniką gry. Nie wiem, nie wiem, nie wiem. Zawsze patrzę na aktorstwo chyba przez pryzmat Aloszy, bo strasznie dużo czasu z nim spędziłem i w nim właśnie to wszystko, co powinno być w aktorze, było. On miał niesamowite warunki głosowe, olbrzymią wrażliwość.

[CD 17:36–18:44]

W teatrze studenckim po prostu strasznie różnie z tym aktorstwem bywało. Właściwie dla każdego budowało się jakąś postać – taką, w której ktoś się dobrze czuł. Nie było to na pewno takie aktorstwo, które polegało na odgrywaniu jakiejś roli – tylko, myślę, że każdy tam mógł powiedzieć o sobie i o świecie to, co miał do powiedzenia, i chyba naszym zadaniem było to, żeby mógł to powiedzieć w taki sposób, który był jakąś koherentną częścią tego przedstawienia.

□   [Inspiracje: Tadeusz Kantor]

[CD 20:52–21:37]

Świetnym przykładem jest właśnie teatr Tadeusza Kantora, dlatego, że częścią jego sukcesu było to, że on jeszcze w takim swoim bezpośrednim doświadczeniu, był starszą osobą, i miał jeszcze możliwość obcowania z całym entourage’em formy z dalekiej dalekiej przeszłości. I może dlatego dla nas to było takie niesamowite. Zresztą miałem okazję też oglądać chyba dwa przedstawienia, na których Tadeusz Kantor był nieobecny. To były zupełnie inne przedstawienia niż te, na których był obecny.

□  [ Doświadczenie pokoleniowe]

[CD 5:36–6:12]

To naprawdę fenomenalny proces poznawczy, kiedy człowiek
w trakcie pracy nad przedstawieniem masę rzeczy o świecie się dowiaduje. To było dla mnie najcenniejsze. I na pewno w tym okresie, kiedy ludzie się kształtują – myślę tutaj o tym okresie studiów, to chyba strasznie dużo z tego wszystkiego skorzystałem, dlatego, że z jednej strony mogłem jednak coś tworzyć, prawda?

[CD 14:47–15:57]

(…) wtedy dla wielu osób, które robiły to wszystko, teatr też był formą życia – dlatego, że fajnie jest na przykład poznawać muzykę tworzoną przez ludzi, których się zna. I też przebywać w pewnym polu kulturowym, które w jakiś sposób się współtworzy. To jest bardzo komfortowe odczucie: że wtedy całą tę przestrzeń kulturową, w której człowiek przebywa traktuje się jako coś własnego. Jest to bardzo fajne. To takie doświadczenie, którego chyba bym życzył każdemu pokoleniu – żeby właśnie znaleźć się w takiej sytuacji, kiedy czuje się, że, no, że jest się, w takim dobrym tego słowa znaczeniu, częścią czegoś, a też to całe otoczenie jest też częścią mnie. Jest to bardzo fajne uczucie, dla którego warto było poświęcić ten czas.

[CD 7:02–8:10]

I takie doświadczenie w wieku kilkunastu, dwudziestu, dwudziestu paru lat jest naprawdę wielką frajdą. Poza tym, w czasie kiedy Polska była krajem zamkniętym, kiedy trudno było wydostać się po prostu stąd – my mieliśmy wielkie szczęście, okupione też czasem jakimś wielkim szaleństwem, że udawało nam się wyjeżdżać na jakieś festiwale. Myślę, że taką niezwykle istotną rzeczą było to, że mieliśmy świadomość, że w różnych częściach Europy żyją ludzie, którzy w bardzo podobny sposób myślą. Myślę, że mieliśmy też wielką frajdę doświadczenia kontaktu z jakąś formacją intelektualną, pokoleniową. Zwłaszcza, kiedy tutaj mieliśmy masę organizacyjnych kłopotów.

[CD 8:35–10:05]

(przedstawicieli pokolenia łączyła – przyp. A.K.) próba samodzielnego spojrzenia na ten cały świat, który nas otacza. Na pewno jakaś wrażliwość na to, co jest istotą człowieczeństwa. Czyli z jednej strony poczucie wolności. To, że trzeba się w jakiś sposób solidaryzować z ludźmi, którzy są uciskani, czy po prostu jest im wyrządzane jakieś zło. Myślę, że wszystko to, co składa się na cywilizacyjny dekalog. Niezależnie od religii. Na pewno był to jakiś świat wartości. (…) I co jest jeszcze tutaj takie istotne? Właściwie te wszystkie wartości, które składają się na dorobek cywilizacyjny one nie mają statusu istnienia w sensie ontologicznym. Dopiero wtedy, kiedy ktoś coś robi, to wtedy możemy tego dotknąć. I myślę, że robienie tego teatru, kontakt z publicznością i z innymi zespołami, które tworzyły cały ten ruch dawał chyba też możliwość przebywania w takim realnym świecie tych wartości.

□   [Lublin jako miejsce „teatrogenne”]

[CD 10:22–11:27]

Lublin był takim dziwnym miejscem. W dobrym tego słowa znaczeniu. Było tu po prostu mnóstwo teatrów po prostu. Strasznie dużo. I to było kilka zespołów, które były takimi teatrami już jakoś okrzepłymi i znaczącymi na mapie teatralnej nie tylko Polski. Ale też było wiele młodych zespołów, które się rodziły, a potem kończyły swoje istnienie, ale no tych teatrów było strasznie dużo. Trudno mi przytoczyć jakąś liczbę, ale pamiętam, że jak liczyliśmy te zespoły przy okazji konfrontacji teatralnych, albo różnych innych przedsięwzięć, to było ich strasznie dużo, i one były też niezwykle widoczne w przestrzeni miasta. W Lublinie odbywały się Konfrontacje Teatralne, które rzeczywiście dynamizowały całą przestrzeń miejską, i było to takie święto teatru, na które przyjeżdżali ludzie z Polski, z Europy, ze świata.

□   [Fenomen teatralności]

[CD 4:41–5:12]

I jeżeli mogę coś powiedzieć o tym, co decyduje o indywidualności teatru, czy o języku teatralnym, to dla mnie chyba największym fenomenem tej pracy było to żeby się jakoś z ludźmi skomunikować, należało zbudować jakiś kod językowy – pewien system znaków, który przekazywał to, czego nie sposób było powiedzieć normalnym tekstem.

[CD 6:13–7:02]

Bo też fenomen teatru polega na tym, że wpierw jest jakaś idea w czyjejś głowie, a potem do realizacji tej idei dobiera się jakieś środki: ludzi, scenografię, muzykę – wszystkie elementy, z których składa się teatr i potem to coś, co było wcześniej tylko niematerialną myślą, zaczyna się dziać – jest to niesamowite, że teatr jest jednak powoływaniem do istnienia jakiegoś świata, który istnieje tylko dzięki sile sprawczej ludzi, którzy to robią. To niesamowite. I jest pewną zagadką. Sam fenomen – jakiś status ontologiczny tego, co można nazwać procesem twórczym.

□   [Istota teatru]

 [CD 31:51–32: 31]

(…) teatr jest też chyba takim bezlitosnym miejscem, w którym do pewnego momentu trzeba być otwartym na wszystko. Ale też jest taki moment, kiedy nie ma miejsca na żadną demokrację. I trzeba po prostu zamknąć takie przedstawienie – nadać mu jakąś ostateczną formę. (…) I jeżeli robią to ludzie, którzy mają w sobie dawkę indywidualizmu, a tylko z takimi się fajnie pracuje, to nie jest to proces bezbolesny.

[CD 36:40–37:33]

Teatr jest czymś tak niezwykle ulotnym. Nie wiem, dla mnie zawsze było niesamowite to, że gdzieś przyjeżdżamy, montujemy scenografię, robimy to przedstawienie, a potem to wszystko z powrotem wędruje do jakichś skrzyń, do pociągu, samochodu i gdzieś odjeżdża. Może właśnie na tym polega taka siła teatru, że jest czymś tak niezwykle ulotnym. I właściwie te przedstawienia dzieją się już tylko wtedy, kiedy są na scenie. Potem już nawet sama próba dokumentacji tego, na zapisie wideo, czy opowiadanie o tym jest chyba takim trochę nieporozumieniem. Też nie wiem, czy to co państwu mówię jest w stanie przekazać cokolwiek z tego, co się wtedy zdarzyło. Obawiam się, że nie.

□   [Wspomnienie: „i napisała do nas taki list..”, CD 36:01–36:26]

Pamiętam list takiej pani, która była związana z teatrem jako scenograf przez kilkanaście lat. I napisała do nas taki list (chyba po przedstawieniu w Edynburgu), że chciała się już rozstać z teatrem i po obejrzeniu naszego przedstawienia – została
w tej pracy. Nie popieram tego wyboru (śmiech).

□   [Sens dokumentowania zdarzeń teatralnych, CD 42:00–43:41]

(…) czymś dziwnym taka totalna ulotność (…). Ale w tej chwili myślę, że i tak, jest to takie działanie trochę skazane na niepowodzenie dlatego, że, no proszę mi wierzyć, że żaden zapis nie jest w stanie oddać tego, co się dzieje w przedstawieniu. I patrząc nawet na jakieś mniej albo bardziej udolne próby zapisów wideo naszych przedstawień, widzę coś zupełnie innego. Coś, co często nie przekazuje w żadnym stopniu tego, co w tych przedstawieniach było. No ale – być może trzeba też próbować, dlatego, że na pewno jest to jakaś część kultury, jakaś część życia tych ludzi, którzy to wszystko robili. Nie wiem, nie wiem. Też proszę zwrócić uwagę na to, że w tej chwili olbrzymia część pola kulturowego, w którym się poruszamy, jest rzeczywistością wirtualną, bo ona istnieje tylko w zapisie cyfrowym, prawda? Także nie wiem – na pewno trzeba to robić, ale… to wszystko jest trochę tak, jak kiedyś powiedziała Nadieżda Mandelsztam, kiedy ją zapytano: dlaczego nie próbuje wydawać wierszy Osipa Mandelsztama: że po prostu, jeżeli dla kogoś będzie istotne, to ktoś się tym zainteresuje, natomiast jeżeli nie – wszystko to pogrąży się w niebycie.

[pełny zapis wywiadu dostępny w Archiwum Teatru Alternatywnego]