1.

Piszę te słowa w momencie, gdy już prawie nikt nie wierzy w teatr studencki. Nie jestem nawet pe­wien, czy prawdziwie wierzą weń debiutanci, więc ci, którzy dopiero dotykają teatru, powoli smakują jego uroki, odkrywają jego trudy i kłopoty. Choć nie, ci muszą wierzyć, bo przecież tylko z głębokiej wiary w przedmiot swego działania może narodzić się dzieło wielkie. Tu znów odezwie się sceptyk: ale tych wielkich dzieł stworzonych przez najmłodszych jakoś nie widać... No dobrze, odpowiadam, a czy wszyscy bohaterowie niniejszej książki (»Pełnym głosem« - przyp. AK), reżyserzy i autorzy, aktorzy i kompozytorzy, twórcy wielkich przedstawień, debiutowali z miejsca dziełami najwyż­szego lotu? Jasiński, Raczak, Litwiniec, Hejduk? Ża­den z ich największych spektakli nie był chronolo­gicznie ani pierwszy, ani niekiedy drugi czy trzeci z kolei. A przecież coś się rodzi także wśród naj­młodszych, debiutantów z lat 1973, 1974, 1975... Po­wstają teatry może jeszcze nieporadne myślowo i ar­tystycznie, ale z zalążkami indywidualnego stylu, indywidualnego sądu o świecie, próbujące nowych dróg twórczych, odmiennych od tych, które stały się udziałem starszych kolegów.

Więc jest kryzys czy nie ma? Warto wierzyć w siłę młodego teatru, warto inwestować weń emocje, warto zastanawiać się nad losami tego szczegól­nego przypadku narodowej kultury? Czy wystarczy stwierdzenie, że „młodzi nie są już w stanie nic ory­ginalnego wymyślić”, że powtarzają oklepane chwy­ty, naśladują sprawdzone idee, że wystawiają na sprzedaż wartości niegdyś święte, jak prawda, god­ność, honor, miłość, uczciwość — na bazarze codzien­nego handlu sztuką?

Myślę, że szczególna optyka społeczna, jaka to­warzyszy teatrowi studenckiemu, niestety bodaj nie zmieniona od czasów powstania tego teatru, utnie powyższe pytania i wątpliwości krótkim stwierdze­niem: jest kryzys, nie warto się tym dalej zajmo­wać, młodzi twórcy zwyczajnie się schałturzyli, brak im wyobraźni, poczucia wartości. Jak przyjdą znów takie czasy, że pojawią się w teatrze nowe, wspa­niałe talenty, mówiące przejmująco o wielkości i nę­dzy życia, wtedy warto będzie znów powrócić do sal teatralnych, na ulice i podwórka, warto będzie wziąć się z (kolejnymi) młodymi za ręce i wspólnie zadumać nad losem świata.

Edward Chudziński, jeden z najlepszych znaw­ców teatru studenckiego w Polsce, krytyk, publicy­sta, współautor dwóch słynnych przedstawień Tea­tru STU — »Spadania« i »Sennika polskiego« — określił kiedyś funkcjonowanie teatru studenckiego w polityczno-społeczno-kulturowej refleksji jako „pogotowia teatralnego”. Trafność tego określenia jest bezbłędna: to, co nazwałem wyżej szczególną, często fałszywą optyką społeczną w ocenie zjawiska młodego teatru, każe patrzeć na spektakle tego ru­chu jak na psychodramy rozładowujące chwilowe nastroje pewnej części społeczeństwa, nastroje wy­nikłe z zaistniałych przemian politycznych i kultu­rowych. Dopóki trwa powszechna narodowa dysku­sja o lepszym modelu życia zbiorowego i jednostko­wego, w którą to dyskusję teatr włączał się jeśli nie jako jeden z jej inicjatorów, to przynajmniej jeden z gorliwszych i bardziej namiętnych dyskutantów — wszystko w porządku. „Pogotowie teatralne” jest na miejscu, udziela pierwszej, drugiej i niekiedy trze­ciej pomocy. Wszyscy się doskonale rozumiemy, nie ma podziałów na „my” i „wy”, starzy i młodzi, stu­denci i robotnicy, aktorzy i publiczność. Ale ten stan euforii nie trwa za długo. Ot, tyle, żeby życie się uspokoiło, przywołało do porządku nagle rozdokazywanych zwolenników bratania się z działalnoś­cią twórców nieprofesjonalnych. Jeszcze trochę, a już można z drugiej, „dorosłej” strony barykady ogłosić wszem i wobec, że młody teatr się skończył, zmarniał, już nie krzyczy, nie protestuje, nie nazy­wa rzeczy po imieniu. Oto i winowajca znaleziony. Po co mu było tak rozpalać ludzi, prowadzić ich we wspólnotę myśli i serc, po co było tyle obiecywać? Po co było krzyczeć tyle o prawdzie, wolności, mi­łości, nienawiści, skoro po kilkudziesięciu krokach, po paru latach zabrakło oddechu? To nieskromność zabiła studencki teatr. Nieskromność — cecha mło­dości. Teraz trzeba doróść, czyli zmądrzeć. Już nie wykrzykiwać prawd niesprawdzalnych, słów nie­odpowiedzialnych, bez pokrycia.

Cynizm? Może. Zawiść? Pewnie też. Ale i da się wyczuć nutę autentycznego zawodu, rozgorycze­nia płynącego z wewnętrznego przekonania. Tyle że nie zmienia to istoty rzeczy. Bo bardzo łatwo utoż­samiać się z czymś, co akurat pasuje do chwili, do nastroju, co współbrzmi z głosem wewnętrznym. Ale gdy tylko ów prosty świat wzruszeń nieco się skom­plikuje, gdy życie zaczyna dzielić niedawnych part­nerów, nagle pojawia się zapomniana kurtyna mię­dzy aktorami i widzami, rośnie bariera nieporozu­mień, żalów i pretensji.

Tak, to prawda, młody teatr drugiej połowy lat siedemdziesiątych nie ma już tej siły głosu, co daw­niej. Osłabła wyraźnie jego moc integracyjna. Środki artystyczne zaczynają się niebezpiecznie powtarzać. W działalności wielu najmłodszych przybierają wręcz formę biernego naśladownictwa. Tak, to prawda, mało słychać studencką, otwartą scenę. Czy to tylko jej wina?

Bo oto zaraz pojawia się kwestia metodologiczna: skoro teatr ma być „zwierciadłem rzeczywistości”, skoro jego siła zawsze tkwiła w dialektycznym od­bijaniu zjawisk świata, skoro wyrósł z niepokoju, konfliktu, zaś hasłem jego były raczej pytania, a nie stwierdzenia — jakiż może być teatr czasów (wzglę­dnej) stabilizacji? Bezkonfliktowy (pozornie), uładzony, nudnawy, choć efektowny i w miarę spraw­ny. Ale byłoby to usprawiedliwienie aż nadto nie­pełne. Spróbujmy zatem rzecz ująć inaczej.

Naturalną kondycją ludzką jest stan walki; rozejmy to tylko antrakty na oddech, zaczerpnięcie świeżych sił do dalszego boju. („Pokój — szczęśli­wość, ale bojowanie byt nasz podniebny” — Miko­łaj Sęp-Szarzyński). Zbudowani wewnętrznie ze sprzeczności — dążymy jakby na przekór do jedności, do szczęścia; ale losem i przeznaczeniem praw­dziwym jest ów niepokój, niepewność, wahanie, nie­ufność, przekraczanie granic, bieg i ucieczka. Między aprobatą i krytyką rozpięci, między dobrem i złem, entuzjazmem i niechęcią, czujemy się prawdzi­wie żywi. Naturalność dialektyki stoi na przeciw­nym biegunie sztuczności stabilizacji. Kultura i sztu­ka najbliższe są prawdy (tego intuicyjnego poczucia wartości) wówczas, gdy obracają się w żywiole rze­czywistości wciąż twórczo przemiennej, nieustannie weryfikującej swoje wczorajsze osiągnięcia, chwilo­we przewagi. Gdy ich nieufność do dzisiejszych zwycięstw pozwala na podjęcie walki o zwycięstwa jutrzejsze. Ale gdy rzeczywistość zaczyna czuć się ciepło w swojej stabilności, gdy próby dialogu z jej aktualnym samopoczuciem kończą się na pierwszych słowach, i coraz częściej partner zaczyna domagać się raczej pochwał niż rzeczowej rozmowy, wówczas przed rozmówcą staje dylemat: być w zgodzie z wła­snym sumieniem i próbować mimo wszystko głosić swoje sądy, czy ulegać presji partnera (teraz już projektanta dialogu) i — gwoli spokoju — potaki­wać jego wymaganiom? Gdy otwarty dialog staje się trudny, sztuka traci największy atut: szansę bycia prawdziwym zwierciadłem nieprostego przecież ży­cia. Jej naturalny stan twórczej nieufności przemie­nia się w sztuczny byt zgodliwego przekaźnika. Chcąc zachować autonomię — milknie albo oddaje się w służbę „prawd odwiecznych”, mitów i „artystycz­nych poszukiwań”. Z kurzu ulic i placów przechodzi do śródziemnomorskich parków strzeżonych przez kamiennych strażników dziejów, ucieka w kominki domów, w biurka i archiwa. Teatr, ta najżywsza ze sztuk, bo istniejąca tylko w czasie teraźniejszym, wypowiadająca się poprzez ciało aktora, jest szcze­gólnie na takie fluktuacje rzeczywistości podatna. Mówi najgłośniej, kiedy czas sprzyja, i najdotkli­wiej błądzi, kiedy odmawia się jej roli krytycznego sumienia świata.

Przyjrzyjmy się bliżej polu bitwy: ilu teatral­nych nieboszczyków wypadało pożegnać marszem żałobnym, ilu rannych leży po lazaretach, kto wy­niósł drewnianą nogę, ale zdrową głowę, a kto wręcz odwrotnie.

2.

Jest rok 1976. W roku ubiegłym szef Międzyna­rodowego Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocła­wiu, Bogusław Litwiniec, półoficjalnie zamknął im­prezę. W każdym razie w takim kształcie, w jakim istniała dotychczas, więcej się już nie powtórzy. Czyżby dotychczasowa formuła się przeżyła? Tak zdają się sądzić organizatorzy. Ale czy rzeczywiście teatr otwarty tak dalece się przemienił, że nie mieszczą go już dotychczasowe programy świato­wych festiwali?

Nie da się ukryć — na sporą ilość teatrów gosz­czących w październiku 1975 we Wrocławiu (około 30) tylko nieliczne sprawdziły się w formule praw­dziwej „otwartości”. To znaczy w spontaniczności emocjonalnej. Mądrości intelektualnej. Sile wyrazu artystycznego. Nawiązywaniu do najbardziej palą­cych konfliktów miejsca i czasu, w którym wyrosły i dojrzały. To była hiszpańska La Cuadra. Portugal­ska Comuna (znana z poprzedniego festiwalu). Is­landzki Theater National. Polskie — STU, Teatr 77, Pleonazmus. Oglądającym je przypominały się nie­dawne, najlepsze lata: 1969, 1970, 1971... Ta sama temperatura, siła przebicia, ta sama szczerość i od­waga w wyrzucaniu z siebie gorzkich, ostrych słów, namiętnej pieśni. Ten sam ból, ten sam uśmiech. To samo porozumienie: w klęskach będących zwycięs­twami, w rozpaczy będącej wyzwaniem. A przecież do Wrocławia nie przyjechało kilka światowych te­atrów nieprofesjonalnych, które były odkryciem fe­stiwalu w Nancy, o pół roku wcześniejszego: angiel­ski Children of the Night, zachodnioniemiecki Rote Rübe; już tylko te dwa wystarczyłyby, żeby impre­zę z ich udziałem uznać za udaną.

Więc jest teatr otwarty. Warto to sobie jeszcze raz powtórzyć. To prawda, niewielu już dziś broni z powodzeniem tych barykad. Ale trzeba wziąć pod uwagę i taki fakt, rzadko podnoszony przez krytykę z drewnianym uchem i kodeksem w ręku: że idee i formy tego teatru daleko już wyszły poza jego skromne opłotki. Teatr ten jak żaden inny bodaj od czasów Wielkiej Reformy z początku naszego wieku oddziałał na całą strukturę współczesnego pojęcia teatru, wyzwolił nowe jakości, zaproponował odkry­cie na nowo kilku dawno pogrzebanych pod wars­twami szminek, koturnów i pluszów wartości takich, jak bezpośredniość kontaktu z widzem, aktorska umiejętność grania „wprost”; przywrócił na nowo zapomniane poczucie więzi emocjonalnej, świętości wspólnego przeżycia. Odrzucił teatr jako snobistyczną rozrywkę dla salonów bądź forum do wygłasza­nia nudnych kazań o upadku obyczajów; to, że co­raz mniej oglądamy spektakli wywodzących się z ta­kich właśnie koncepcji, jest niewątpliwą zasługą młodego teatru powstałego na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat. A recepcja i wpływy Grotowskiego? Living Theatre? Bread and Puppet? Dlaczego Peter Brook — obok monumentalnych realizacji szekspi­rowskich — coraz częściej ostatnio tworzy teatr „ży­cia", inscenizując na przykład w Afryce teatralne psychodramy o podłożu polityczno-społecznym dla ludności wsi i osiedli? Czy byłby możliwy taki, a nie inny teatr ostatnich lat Konrada Swinarskiego? Nie mówię o prostych wpływach, raczej o atmosferze twórczych przemian w światowym teatrze, a Swinarski jak rzadko kto uczulony był na wszystko, co mogło poruszyć martwą skorupę zastanego teatru. Ten znakomity myśliciel i artysta — którego szcze­gólną zaletą było to, że przy pomocy doskonale zna­nych i oczywistych środków scenicznych stworzył wielki teatr — mógł być przecież uczestnikiem ru­chu teatru otwartego, gdyby nie to, że jego intere­sowała przede wszystkim praca z aktorami nad tek­stem sztuki, a nie poszukiwanie formuł ideowych i artystycznych, stwarzanie prądów i nurtów.

Wygląda na to, że wygłaszam apologię wszech­mocy nieprofesjonalnego teatru przełomu lat sześć­dziesiątych i siedemdziesiątych. Otóż prostuję ta­kie mniemania: przypominam tylko sprawy zupełnie oczywiste, próbuję przywrócić właściwe proporcje zjawisku zwanemu współczesnym teatrem. Teatrem znaczącym, potrzebnym, twórczym. I tu nie przece­niam roli nowatorów z połowy lat sześćdziesiątych: Schumanna, Chaikina, Mnouchkine, Becka, Maliny, Grotowskiego, Schechnera, Brooka. Bo z faktu, że przestał istnieć np. Open Theatre Chaikina, że Je­rzy Grotowski przeszedł z działalności teatralnej w sferę budowania nowych jakości w kontaktach mię­dzyludzkich, jeszcze bynajmniej nie wynika, że te­atr otwarty przestał w ogóle istnieć. Jego pierwsza i główna zasada — teatr jako „sposób życia”, a nie „sposób bycia” — uległa tylko dalszej modyfikacji. Grotowski i Beckowie potraktowali tę zasadę do­słownie: zaprowadziła ich ona poza granice sceny, w materię samego życia (nie oceniam tu moralnych, społecznych i estetycznych konsekwencji takich de­cyzji; np. zdania na temat aktualnej działalności twórcy Teatru Laboratorium są mocno podzielone; interesuje mnie samo zjawisko w procesie rozwojo­wym). Bread and Puppet porzucił w ostatnich cza­sach drogę protestu politycznego (słynne spektakle tego nurtu: »Wołanie ludu o mięso« z 1969 r., »Ogień« z 1966 i z tegoż roku »Pożegnanie z matką«), by zająć się freskami historyczno-współczesnymi o silnym zabarwieniu filozoficznym, przy jedno­czesnym formalnym nasileniu elementów ludyczno-cyrkowych (głośny spektakl »Nasze domowe zmartwychwstanie« z roku 1975). Drogę odchodzenia od bez­pośrednich komunikatów polityczno-społecznych przechodzi nasz rodzimy STU (»Exodus«, »Pacjenci«). I — odwrotnie — wrocławski Kalambur, który od czasów »W rytmie słońca« nie dał żadnej znaczą­cej premiery (choć było ich kilka, w nowym zresztą składzie zespołu), w roku 1976 zaproponował formu­łę właśnie mocno zaangażowaną w bardzo konkret­ne sprawy naszego życia społeczno-obyczajowego (przedstawienie pt. »Rozruch«, po części kabaretowe, oparte na półimprowizowanych tekstach z mniema­nej narady produkcyjnej w dużym zakładzie prze­mysłowym).

Więc jest teatr otwarty na świecie. Inny, cichszy, bardziej refleksyjny, filozofujący. Niewiele dziś w nim odkryć, rewelacji, niestety. Ale żyje. W sobie, także w innych formułach teatralnych. Zapożyczany, jawnie adoptowany, niekiedy wypaczany, trywializowany — ale jest. Gorzka to satysfakcja, jeśli mo­wa o nadużyciach jego idei, spłaszczeniu i skonwen­cjonalizowaniu formy. Uznajmy to za nieuniknioną konsekwencję wejścia na rynki i giełdy. Bo od kilku lat odbywa się zbiorowy handel tym żywym towa­rem. Już sprzedano go na Broadwayu, w Hollywood, już przemienia się w Cepelię — i to na różne kolory: od białego przez żółty do czarnego. Już jest dobrym biznesem. Wystarczy tylko opanować podstawowe chwyty, sposoby. Już łatwo nim grać na emocjach, zwłaszcza jeśli aktorzy chlapią czerwoną farbą i zrzucają co chwila odzież.

3.

A co u nas? Kilkakrotne powoływanie się na sytua­cję polskiego młodego teatru na bardzo ogólnie za­rysowanym tle sytuacji otwartego teatru światowe­go jest niewątpliwie niewystarczające. Spójrz­my więc nieco uważniej na rodzime podwórko. Różni się ono przecież pod wieloma względami od in­nych, nawet zaprzyjaźnionych, modelowo zbliżo­nych.

Przede wszystkim różna jest baza materialna i — by tak rzec — egzystencjalna. W odróżnieniu od wielu teatrów światowych (USA, Francja, Anglia, Portugalia, Japonia, Brazylia, RFN, Argentyna itp.), których członkowie zazwyczaj wywodzą się bądź z utalentowanych amatorów niezależnych, bądź z byłych profesjonałów, rzadziej ze studentów — polski teatr tego typu wywodził się zawsze z ruchu studenckiego (wyjątek — Laboratorium Grotowskie­go, teatr wykraczający jednak poza etykietki zarów­no tradycyjnego zawodowstwa, jak i umownej ot­wartości, będącej wspólnym mianownikiem dla opi­sywanych zespołów). Większość światowych teatrów zachodnich utrzymuje się z własnych dochodów; w przypadkach skrajnych z dochodów tych utrzymują się nie tylko teatry jako instytucje, ale i aktorzy wraz z rodzinami (typ teatrów-komun). Przykłady symptomatyczne: spora ilość zespołów spod znaku nowojorskiej macierzystej firmy La Mamma; z kolei głośny japoński Tenjo Sajiki egzystuje częściowo dzięki osobistym dochodom (książki, filmy) szefa ze­społu Shui Terajamy, częściowo dzięki prywatnym dotacjom rodzin niektórych aktorów. Polski teatr studencki utrzymywany był i jest z funduszy nie­gdysiejszego ZSP, obecnie SZSP; jedynie niektóre zespoły pozostają częściowo na rozrachunku innych firm, częściowo na własnym (np. w wypadku STU — Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe Kalambura — Wydział Kultury m. Wrocławia oraz okazjonalne datki różnych instytucji).

Inaczej też przedstawiają się w związku z tym problemy natury egzystencjalnej oraz ideowo-obyczajowo-artystycznej. Na przykład sprawa tak zwa­nego teatru-rodziny, teatru-wspólnoty. Wiele zacho­dnich zespołów utworzyło znane i szeroko komento­wane zarówno przez socjologów, jak świętoszków wspomniane wyżej komuny twórcze (Bread and Puppet, Camera Obscura, Living Theatre), przy czym stan „rodzinny” był tam uzasadniony niejako z na­tury rzeczy; współbrzmiąc z programem wspólnoty twórczej w zakresie działalności teatralnej stwa­rzał — przynajmniej w pierwszych latach istnie­nia — ideowo-życiowy model wewnętrznie spójny, zgodny tak z teorią, jak z finansową praktyką.

W naszych warunkach program ten mógł być co najwyżej przejęty bardzo cząstkowo, i to raczej na płaszczyźnie artystycznej niż egzystencjalnej. Naj­dalej idącą próbą takiej wspólnoty wykazał się Je­rzy Grotowski ze swoim zespołem; jedynym teatrem studenckim, który dosyć jawnie głosił koncepcję grupy-rodziny, był krakowski STU. (Czym innym jest problem tzw. kreacji zbiorowej, dotyczy on procesu tworzenia, a nie procesu współegzystencji). W podobnym kierunku programowym zmierzają od kilku lat zespoły Teatru 77 i 8 Dnia; prawdopodobnie zja­wisko to można by rozciągnąć na parę jeszcze in­nych najmłodszych teatrów. Mam jednak wrażenie, że w istocie rzeczy chodzi tu o co innego: o proces wzajemnego porozumienia wewnętrznego, doskona­łego rozpoznania predyspozycji psychicznych par­tnerów, maksymalną umiejętność „wyczuwania” cu­dzych reakcji, co w pracy nad spektaklem jest szcze­gólnie nieodzowne wobec wielu braków czysto ak­torskiego wykształcenia. Model „rodziny” raczej nie zdał egzaminu, co widać choćby po wspomnianym już STU, gdzie okres pewnej myślowo-emocjonalnej wspólnoty trwał nie więcej niż dwa, trzy lata (po­cząwszy od pracy nad »Spadaniem« do realizacji »Sennika polskiego« i pierwszego okresu jego eks­ploatacji). Paradoks niespójności programu teoretyczno-artystyczno-ideowego z konkretem życiowym objawił się bodaj najostrzej przy realizacji »Exodusu«; spektakl ten ze wszystkich dotychczasowych w tym teatrze najsilniej manifestował duchową jed­ność i porozumienie między wszystkimi „ludźmi do­brej woli”, a jednocześnie był realizowalny przez ze­spół będący wówczas w stadium dużej reorganizacji, by nie powiedzieć ostrzej — wewnętrznego rozpadu. (O dziwo, nie przeszkodziło to szczególnie kształto­wi i recepcji samego spektaklu). Podobnie rzecz wy­glądała na przykład z łódzkim Teatrem 77, propagującym również model wspólnoty twórczej i per­sonalnej, co nie zapobiegło faktowi, że w roku 1976 dokonał się ostateczny, formalny podział grupy na dwie w pewnym sensie konkurencyjne ekipy (odłam „heretycki" nazwał się Teatr 77 Univarius i dał o sobie po raz pierwszy znać na XII Łódzkich Spotka­niach Teatralnych w maju 1976). Poznański Teatr 8 Dnia między »Jednym tchem« (1971) a »Czy musimy poprzestać na tym, co nazwaliśmy tu rajem na ziemi?« (1975) zdążył kilkakrotnie przekonstruować ze­spół; przemiany takie w stopniu ostrzejszym zaistnia­ły w wypadku wrocławskiego Kalambura, który — rozwiązawszy się (w starym składzie) po wyeksploa­towaniu »W rytmie słońca« — firmuje odtąd jako Akademicki Ośrodek Teatralny kilka młodych, sa­modzielnych grup.

Procesy powyższe należy jednak uważać za natu­ralne, przynajmniej z życiowego punktu widzenia, zaś za jedyne autentyczne nadużycie trzeba przyjąć teoretyczny program przekraczający niejednokrotnie granice dopuszczalnego błędu w sztuce praktycznego stosowania. Niemniej z punktu widzenia samej sztu­ki, czyli powstałych wedle tej zasady spektakli, pro­gram ów należy uznać za zasadny i sprawdzony; ta­kie optymalne w tej kategorii realizacje, jak »Jednym tchem«, »Koło czy tryptyk« i »Exodus«, nie­wątpliwie trzeba zaliczyć do czołowych osiągnięć teatru emocjonalnej i intelektualnej wspólnoty.

Charakterystyczne, że w jakimś sensie przejąwszy za nowym teatrem drugiej połowy lat sześć­dziesiątych na świecie model wspólnoty życiowej, ideowej i artystycznej, studencki teatr polski zapo­życzył się u kolegów także w dziedzinie samej for­my scenicznej, konwencji realizacyjnej. »Spadanie«, pomimo całego nowatorstwa myślowego i — na grun­cie rodzimym — konstrukcyjnej odkrywczości wi­dowiska, nie było na tle osiągnięć światowego teatru czymś szokującym. Wielka i zasłużona kariera tego spektaklu na obu półkulach spowodowana była w dużej mierze doskonałością użytych środków teatralnych, zaś w warstwie intelektualnej — odkryciem, że także i w tej części świata pojawili się mło­dzi ludzie, którzy jawnie i otwarcie mówią o poli­tycznych, społecznych i innych problemach swego kraju. Podobnie z wieloma spektaklami naszych czo­łowych zespołów, których siła polegała bardziej na jakości twórczej wypowiedzi niż rewelacjach este­tyczno-formalnych.

Podkreślmy słowo: jakości. Polski teatr studen­cki tamtych lat charakteryzował się bowiem na tle wielkiej ilości zespołów europejskich, amerykańskich, azjatyckich i afrykańskich szczególną dbałością o stronę wykonawczą, realizacyjną swoich przedsta­wień. Bodaj nigdy nie obowiązywała u nas tak po­pularna w świecie zachodniego teatru cecha, jak spontaniczna twórczość na scenie, improwizacja, ot­wartość i niejaka dowolność używanych środków artystycznych. Mieliśmy zawsze lepiej ugruntowaną tradycję rzemiosła niż wyczucia sytuacyjnego; kon­wencje przytłaczały twórczą wolność; polski teatr zawodowy, na którym wszyscy się wychowaliśmy, jak ognia bał się (i boi do dziś) nadmiernej szczero­ści, zawsze kojarzącej się ze „złym smakiem” bądź ekshibicjonizmem. Po części teatr studencki odziedziczył te zaszłości i choć nie ma mowy o wzaje­mnych uzależnieniach, prędzej o przeciwieństwach, przecież obyczajowe i kulturowe poczucie granic scenicznej szczerości kazało młodym reżyserom i ak­torom zwracać baczniejszą uwagę na kwestie właś­nie samej formy. Bodaj i dlatego nigdy w pełnym kształcie nie mogła się u nas zaaklimatyzować wspomniana wspólnota typu rodzinnego, prędzej czy póź­niej popadając w schematy i konwencje rodem z dziejów sformalizowanych grup artystycznych. (Celowo nie przywołuję ingerencji tzw. czynników zewnętrznych, powodujących bardziej artystowskie kształty spektakli — bo to inny temat i na inne cza­sy).

Sądzę, że na tle powyższego było zjawiskiem cał­kiem naturalnym równoczesne pojawienie się dwóch tak ważnych dla ruchu studenckiego początku lat siedemdziesiątych przedstawień, mianowicie »Spadania« i »W rytmie słońca«. Pierwsze prezentowało nową jakość sceniczną, wyraźnie zorientowaną na światowe koncepcje teatru otwartego: luźną budowę scen, kontrapunktowe ustawianie postaci, nastrojów i wszystkich pozostałych składników teatralnych, stosunkowo duży margines indywidualnego ruchu aktorów. Wyraźnie przekroczono konwencję wido­wiska do oglądania w kierunku współucze­stniczenia. Podkreślona pokoleniowość »Spadania« stwarzała dodatkowe więzi łączące młodych aktorów z ich rówieśnikami na widowni. Jawna manifestacyjność postawy prowokowała do jasnych opowiedzeń, spontanicznych deklaracji. Ale tuż obok »Spadania« — »W rytmie słońca«. Jakże inna poe­tyka, inna tradycja teatralna, inne środki, inna bu­dowa sceny, innego typu kontakt aktorów z widza­mi. Teatralna technika, praca nad szczegółami i jed­nocześnie nad całością, niezwykle precyzyjną, „cia­sną”, nie zostawiała prawie luzu na jakiekolwiek oso­biste poczynania aktorów. Takie postępowanie wy­nikło po części z charakteru materiału literackiego, po części z przyjętej koncepcji teatru poezji (wie­le na ten temat pisał sam Litwiniec), po części wreszcie z zawodowej tradycji teatralnej, zwłaszcza tradycji wielkiej inscenizacji, dochodzącej do apo­geum pod koniec lat sześćdziesiątych.

Te dwa nurty — spontaniczności (kontrolowanej) i zaprogramowanej precyzji (acz nie pozbawionej elementów twórczej wolności, zwłaszcza w scenach typu ludycznego) — będą się wzajemnie przepla­tały i uzupełniały w krótkiej historii, teraźniejszo­ści i chyba również przyszłości polskiego teatru stu­denckiego. Mało tego: nurty te spotkać można tak­że w obrębie działalności jednego teatru. Spójrzmy: za »Spadaniem« pójdzie »Jednym tchem«, »Koło czy tryptyk«, »Retrospektywa«. Za »W rytmie słońca« — »Sennik polski« oraz wszystkie spektakle Pleonazmusa. Oba człony powyższej alternatywy zastaną wykorzystane w takich spektaklach, jak »Wizja lokalna«, »Czy musimy poprzestać...« (Teatr 8 Dnia), »Pasja« i »Pasja II« (Teatr 77), »Exodus« (STU). Nie chodzi tu oczywiście o proste wpływy; na przykład »Retrospektywa« teatralnie tyleż ma wspólnego ze »Spadaniem«, co taki choćby Pleonazmus z Urszulą Kozioł wystawioną przez Litwińca; idzie o strefy ogólnych jakości artystycznych i wy­nikających stąd nastawień poszczególnych zespołów realizacyjnych.

4.

 Więc teatr wtórny? W stosunku do światowego, w stosunku do tradycji teatralnej własnego kraju? Bezzasadność tego pytania wydaje się dosyć oczy­wista. Usprawiedliwia je z kolei te kilka konstata­cji i obserwacji, które wyżej zostały przedstawione. Ale w końcu nie bez przyczyny polski młody teatr pierwszej połowy lat siedemdziesiątych zrobił taką karierę w teatralnym świecie (mniejszą, niestety, w rodzimej kulturze, zgodnie pewnie z przysłowiem o prorokach we własnym kraju), by mówić zbyt wiele o zależnościach, wtórnościach i pseudooryginalności. Poświęćmy zatem parę słów temu, co nie­wątpliwie nowego wniosła nasza scena studencka do ogólnej puli kultury własnej i obcej.

W sferze myśli, idei: odsłoniła wiele prawdy o półzmistyfikowanym życiu intelektualnym i emo­cjonalnym pokolenia urodzonego już w Polsce Lu­dowej, bez obciążeń wojennych i przedwojennych, za to z garbem problemów narosłych w ciągu lat dojrzewania. Poszukała tego, co wspólne, i tego, co różne w myśleniu i działaniu rówieśników z wielu części świata. To, co nazwano światową kontestacją, w wydaniu młodych polskich reżyserów i aktorów objawiło się jako spontaniczna, poważna i odważna próba podjęcia dialogu z ludźmi w imię ustanowie­nia takich wartości życia społecznego i jednostkowe­go, jak demokracja, przestrzeganie prawideł zacho­wań zbiorowych, zachowanie godności człowieka na­rażanej codziennie na łatwe marnotrawstwo w cy­nizmie, oszustwie i niewierze, prawda wygłaszanych słów i realizacji zapowiedzianych czynów. Przesła­nia ideowe młodego teatru okazały się tu doskonale zbieżne z takimiż przesłaniami deklarowanymi przez młodą literaturę, zwłaszcza poezję, także przez pu­blicystykę i krytykę, w niemałym stopniu również przez sztuki plastyczne i muzykę.

W sferze formy: oprócz wspomnianej tu już wielokrotnie doskonałości metod powszechnie stosowa­nych w nowym teatrze począwszy od połowy lat sześćdziesiątych, niewątpliwymi odkryciami polskie­go teatru wydają się dwa przynajmniej: w zakresie środków inscenizacyjnych literatury pięknej, zwła­szcza poezji, osiągnięcia Kalambura (»W rytmie słońca«) i Teatru 8 Dnia (»Jednym tchem«); z kolei w zakresie metody prowadzenia tekstu i aktora re­welacją był z pewnością krakowski Pleonazmus. Bio­rąc pod uwagę bogactwo środków teatralnych wyko­rzystanych przez wiele najlepszych zespołów świa­towej nowej sceny, bilans ten należy uznać za ko­rzystny; na przykład teatr poezji w ogóle zdaje się być polską specjalnością (pamiętajmy także o jego szczególnym przypadku — »Exodusie« według poe­matu obrzędowego Leszka A. Moczulskiego), zaś Pleonazmus był zjawiskiem tak osobnym, że wytrzy­małby próby porównań z najciekawszymi i najory­ginalniejszymi   osiągnięciami   współczesnego   teatru.

5.

Gdy piszę te słowa, przekracza połowę rok 1977, dwie końcowe liczby tej daty wróżą powszechne szczęście, z którym widać jeszcze nie jest najlepiej, skoro tu i ówdzie słychać głosy o letnich powodziach, trudnościach polityków w dogadaniu się na parę ważnych światowych tematów, skoro eksplodują w różnych częściach Ziemi różne wojny, jakby nie dość ich już zniosła nasza zmęczona planeta.

A w teatrze? Trwają nadal festiwale, pojawiają się nowe zespoły, nowe premiery, nowe twarze. Od­ciskają mniej lub bardziej trwałe ślady w życiu własnym, życiu cudzym. Efemerydy jak zwykle błysz­czą i znikają (tak błysnęły i znikły krakowskie In­terno, opolski Styl, jeszcze parę pomniejszych od­kryć chwili), jak zwykle — na szczęście jak zwykle! — robią swoje przedstawienia Lech Raczak, Krzysz­tof Jasiński, Zdzisław Hejduk. Początek 1977 — to premiera znakomitej »Przeceny dla wszystkich« w Teatrze 8 Dnia. W tym samym czasie rodzi się kon­trowersyjna »Budowa« w łódzkim Teatrze 77. Pół roku wcześniej — »Pacjenci« w STU. Tamże, latem 1977, premiera »Szalonej lokomotywy« na moty­wach Witkacego.

Umacniają się w czołówce (ta nieszczęsna sporto­wa nomenklatura!) warszawska Akademia Ruchu i Warszawska Grupa Teatralna. Pierwsza, pod prze­wodnictwem Wojciecha Krukowskiego, coraz bardziej odchodzi od „zamkniętych” widowisk scenicznych (»Autobus«, »Głód«) w kierunku poszukiwań para­teatralnych, otwartych na bezpośrednią styczność z życiem, z ludźmi (akcje miejskie: »Lekcje«, »Happy day«, »Wieża«, »Europa«). Warszawska Grupa Teatralna ze swoim reżyserem Bohdanem Cybulskim zrealizowała wiosną 1977 doskonały spektakl pod za­gadkowym i wymownym tytułem »Tężnia«.

Całkiem osobną sprawą jest Scena Plastyczna KUL z Lublina pod kierunkiem Leszka Mądzika. Je­dyna od lat w Polsce z prawdziwego zdarzenia scena tego typu (godna następczyni Galerii czy Studia Miniatur) proponuje spektakle mądre, piękne i wy­rafinowane, od codzienności do eschatologii rozcią­gając siatkę myśli; »Wieczerza«, »Włókna«, »Ikar«, »Zielnik« to etapy drogi niebanalnej i fascynującej.

Rozwija się poznańska Maja. Po wtórnawej jesz­cze »Pani Malinowskiej« (1974) i czystej już »Arenie« (1975) dała rok później premierę »Peronu«, która z pewnością będzie się liczyła w obrachun­kach sezonu studenckiego połowy lat siedemdziesią­tych. Pojawiło się — znów — sporo kabaretów. Kra­kowski Protekst, wrocławskie Grzelak Marian i Ba­ba, bydgoska Klika, kielecki Pod Postacią, gliwicki Ssak; krzepnie, wbrew nazwie, paroletnia już Grupa Chwilowa. Kabarety mają żywot albo bardzo długi (Piwnica Pod Baranami), albo bardzo krótki; kto wie, co będzie za pół roku, za rok z wymienioną wyżej listą zespołów. Odnotujmy stan na rok 1977, może obie siódemki będą szczęśliwe dla większości z nich.

To żywi — na dziś przynajmniej. Bo w tym tea­trze również, jak zwykle, nic nie wiadomo (z wyją­tkiem paru rzeczy). Grupa, zdawałoby się, mocna i sprawna, z miesiąca na miesiąc przestaje istnieć. Czasem proces rozkładu trwa dłużej, jest bolesny i męczący, o czym najlepiej wiedzą sami zaintereso­wani. Czasem ekipa rozpada się z powodów nie czy­sto życiowych (Salon Niezależnych — cóż za do­tkliwa strata!), czasem rozejście się zaprojektowane bywa przez samą grupę, gdy zadanie zostaje uznane — na tym przynajmniej etapie — za wypełnione (Pleonazmus).

A na zewnątrz? Tak zwane środki masowego przekazu z tęskną zadumą oznajmiają, zazwyczaj po każdym większym festiwalu, upadek studenckiej sce­ny, wykazując się pod tym względem podziwu god­nym preparowaniem rzeczywistych faktów pod za­łożone tezy. Ci, którzy wiedzą lepiej, zaprogramowali młodemu teatrowi łagodną i pogodną śmierć; pokazują zdezorientowanej publiczności prasowej i telewizyjnej, jak charczy i rzęzi to dziecko o zbyt dużej głowie, silnym kiedyś głosie. Ale — jeśli jest to śmierć — szukajmy w sobie codziennych, łagod­nych morderców prywatnej i publicznej prawdy, za­bijanej szansy, szukajmy w sobie własnych codzien­nych, pogodnych morderców, za łatwo godzących się na tę śmierć, która nas samych wskazuje palcem.

Ale jeśli to jest nadal życie, tylko inne, życie pul­sujące odmiennym rytmem, bardziej nierównym, raz zanikającym, raz przyspieszonym, ale przecież mi­mo wszystko życie — to czy nasza wygoda pozwoli nam jeszcze kiedyś uwierzyć w jego istnienie?