Mówi się o naszym teatrze dobrze. Cieszy nas to i do dalszej pracy zachęca. Mówi się o naszym teatrze, że jest oryginalny, że dopracował się własnej, jemu tylko właściwej poetyki. Mówi się już nawet o stylu „Pleonazmusa”. Cieszy nas to jeszcze bardziej gdyż wypracowanie własnego stylu czy stylistyki teatralnej leży nam głęboko na sercu i stanowi podnietę naszych ambicji i wszystkich poczynań artystycznych. Mówi się nawet o smakowitej maestrii naszych przedstawień, o wirtuozerii w operowaniu własną stylistyką. Ale o cechach, wyróżnikach czy elementach owego stylu nie mówi się nic. Dlatego przestajemy być już rozradowani gdyż nasuwa się wniosek, że skoro nic konkretnego o domniemywanym stylu „Pleonazmusa” powiedzieć nie można, to może po prostu stylu tego jeszcze nie ma. Wniosek taki wprawia nas w zakłopotanie, radość zastępuje niepokojem i nie tyle już zachęca, co zmusza do dalszej pracy.

                Pomówmy zatem o stylistyce „Pleonazmusa”, tzn. o jej zaczątkach, podwalinach czy jak kto woli podstawach. I niech rozważania nasze będą podsumowaniem wszystkich naszych dotychczasowych przemyśleń i dokonań. Nadarza się nawet okazja do takiego podsumowania. Jest nią druga rocznica istnienia „Pleonazmusa”. Może potrafimy uświadomić sobie w trakcie tych rozważań dzięki jakim to mianowicie czynnikom przedstawienia teatru „Pleonazmus” zyskują sobie dobrą prasę i przychylne przyjęcie widowni.

                Poetyka sformułowana teatru, czyli kilka stwierdzeń przyjętych jako „plan pracy na przyszłość” i „manifest teatru” mówi, co następuje: „Zorganizować się dziś w teatr studencki nie jest trudno. Bez większego trudu, niestety, można też zbałamucić publiczność takimi lub innymi koncepcjami, wizjami czy formułami teatru. Odrobina tylko tupetu i bezczelności w połączeniu Z powierzchowną wiedzą o teatrze i jakimś tam talentem artystycznym pozwala „wypracować” sobie karierę i sukces teatralny. Nie chcielibyśmy jednak  nigdy mieć  takich   ambicji.   Nie mamy też ambicji tworzenia „teatru na miarę naszych dni”, „teatru pokolenia” czy „teatru przyszłości”. Bo byłyby to ambicje doktrynerów muszące przejawić się przy okazji żonglerki słowami niczym innym tylko snobizmem, kabotynizmem i megalomanią. Nie mamy w końcu ambicji sprofesjonalizowania naszych poczynań, bo wszyscy z nas przyszli do teatru mając już dawno obraną przyszłą profesję. Zresztą nie umielibyśmy żyć w zgodzie z prawami i mechanizmami do cna skomercjonalizowanego teatru profesjonalnego. Mamy natomiast ambicje tworzenia takich manifestacji teatralnych, w których w pełni i autentycznie mogłyby się realizować każda z naszych osobowości z osobna i wszystkie nasze osobowości stanowiące zespół teatru łącznie. Gwarantując każdemu członkowi zespołu warunki do rozwinięcia wszystkich jego predyspozycji,  możliwości i uzdolnień artystycznych chcemy spróbować udowodnić, że właściwie rozumiane współtworzenie teatru nie tylko, że jest możliwe ale i płodne artystycznie. Mamy również ambicje by w spektaklach naszych zawsze mieć coś istotnego do powiedzenia o nas samych, o naszych bliskich i znajomych, o naszym dniu codziennym, o naszym kraju i naszym narodzie. Mamy wreszcie ambicje osiągnięcia własnego i nam tylko właściwego stylu wypowiedzi teatralnej. Chcielibyśmy by konstruowanie teatralnego procesu skojarzeniowego, kreacja   zagęszczonej  semantycznie   atmosfery   teatralnej,   kształtowanie faktury teatralnej w oparciu o bogaty materiał ekspresyjny, obok oszczędności i prostoty rozwiązań inscenizacyjnych były podstawowymi wyznacznikami naszego stylu”. Pod stwierdzeniami tymi podpisali się wszyscy członkowie teatru. A było to dwa lata temu.

                Poetykę immanentną, czyli zespół stosowanych w praktyce teatralnej dyrektyw inscenizacyjnych dało się zauważyć w trzech dotychczasowych przedstawieniach „Pleonazmusa”. Mając w pamięci te spektakle, mając w pamięci technikę ich budowania oraz technikę ich prezentowania przed publicznością można stwierdzić tylko dwa wyraźnie zarysowane zjawiska, dwie jako tako doprecyzowane tendencje, dwie właściwe „Pleonazmusowi” metody czy dyrektywy praktyczno-teatralne. Myślę tu, najpierw o sposobie rozumienia teatru, o „Pleonazmusowej” recepcie na teatr oraz o krystalizującej się. coraz wyraźniej „metodzie aktorskiej” „Pleonazmusa”.

                Czym jest dla nas tworzenie teatru? Jeśli przyjąć za pewnik, że świat współczesny w rywalizacji z istniejącymi od wieków hierarchiami ludzkich wartości przegrał człowieka,  tzn. zatracił go w poplątaniu i przemieszaniu tych hierarchii,  wypada mieć nadzieję, że teatr jest miejscem w którym człowieka można odnaleźć. A gdy przyjmiemy dodatkowo, że naczelną zasadą tworzenia teatru była zawsze, jest aktualnie i przypuszczalnie będzie w przyszłości zasada zespołowej partycypacji w procesie dochodzenia prawdy o człowieku i danej mu rzeczywistości,   wtedy  uświadomimy sobie szansę  zrealizowania  nadziei  odnalezienia  człowieka właśnie  w  teatrze.  Bo  wielość osobowości,   wrażliwości,  sposobów  rozumowania,   wielość predyspozycji,  umiejętności,  inicjatywy,  wielość postaw, punktów  widzenia i racji służące kompozycji wypowiedzi teatralnej jest najbardziej optymalnym z możliwych zespołem przesłanek inspirujących do przedsięwzięcia poszukiwań prawdy z człowieku, poszukiwań dokonywanych przez człowieka, dla człowieka, poprzez człowieka i co najważniejsze w interesie człowieka, zbiorowa partycypacja w tworzeniu teatru a także zbiorowa partycypacja w odbieraniu teatru jest gwarantem przeświadczenia o możliwości wypracowania właśnie w teatrze maksymalnie wszechstronnej i najbardziej efektywnej metody poznawania i wyrażania człowieka. Jednostka mówi „a”, lecz zanim powie „b” musi ustosunkować się do tego, co o wygłoszonym „a” mają do powiedzenia inne jednostki i inne indywidualności. A przecież wiadomo, że od „a” do „z” droga długa i nie dla wszystkich prosta. W teatrze rozumianym jako laboratorium w którym poszukuje się człowieka żeby poznać go i w pełni wyrazić z natury rzeczy istnieje proces życia idei. Idee w teatrze takim powstają i umierają. Zanim zostaną wyrażone w formie spektaklu czeka je los walki o rację swego istnienia. A w walce takiej raz triumfują, raz bankrutują, w konfrontacji z sobą jednym razem przekonywają, innym razem kompromitują się. Niełatwo idei do końca skonkretyzować się, sprecyzować i na trwałe przekonać do siebie. Niełatwo zyskuje ona podpis wszystkich tych, którzy uczestniczą swym intelektem i wrażliwością, umiejętnością racjonalizacji i intuicją, doświadczeniem i mocą kreacji w jej życiorysie. Kiedy jednak pod ideą podpiszą się wszyscy, tzn. kiedy powstanie już spektakl to tak jak gdyby odnaleziono długo poszukiwaną prawdę, to tak jak gdyby znaleziono zagubiony przepis na życie uśmiechem. Dlatego wierzymy w sens uprawiania teatru, dlatego uprawianie teatru daje nam satysfakcję i dlatego jesteśmy skłonni sądzić, że teatr jest potrzebny dzisiejszemu człowiekowi tak jak potrzebny mu jest mikroskop i teleskop do wykrywania prawdy o mikro i makrokosmosie.

                Jak scharakteryzować propozycję aktorstwa uprawianego w „Pleonazmusie”?  „Metoda aktorska”, którą stosujemy w „Pleonazmusie” oparta jest na improwizacji, spontaniczności, umiejętności dostosowywania się do scenicznego bycia partnerów z jednej strony, a na umiejętności operowania coraz to różnymi konwencjami teatralnymi i zdolności kreowania postaci scenicznej in statu nascendi ze strony drugiej. Zaufanie dla takiej „metody” to postawa ryzykowna i nastręczająca olbrzymie trudności praktyczne bo jej uprawianie to nic innego tylko zastosowanie nowego, nieznanego i niesprawdzonego jeszcze w polskim teatrze modelu aktorstwa. Aktorstwa, które powinno być tyleż zmysłowe co metafizyczne, to znaczy, że wszystkie rozpętane nim blaski i grozy, upojenie się maską, wyżywanie się w grze dla samej gry, powinny uczynić je dla aktora rozkoszą.   Tak rozumiane aktorstwo implikuje charakterystyczne nastawienie inscenizacyjne zespołu „Pleonazmusa”. Polega ono na tym, że spośród aktorów działających w spektaklu, „reżyserują” — by tak powiedzieć — po trosze wszyscy. A jeśli aż tylu „reżyserów”, których działania muszą się w jakiś sposób spotkać, efektem tego może być tylko niespodzianka, zdarzenie wyglądające na przypadek, a przecież „wyreżyserowane”, więc nieuchronnie realizujące się. Ten układ, gdzie każdy coś „reżyseruje” i jest poddawany „reżyserowaniu” polega na wytwarzaniu związków i treści oddziałujących na kreatora, na wytwarzaniu się konieczności poddania się logice następstwa rzeczy, niezależnych od ich twórcy. Przy czym fakt „wymyślania się”, „reżyserowania” siebie jako postaci, „reżyserowania” sytuacji dramatycznych oznaczać ma nie tylko czynność czysto teatralną ale także coś, co wymyka się racjonalnemu spostrzeżeniu, co rozszerza swe znaczenie na wszelką rzeczywistość, staje się prawidłem ogólnym, mechanizmem rządzącym światem.

                Spostrzeżenia powyższe prowokują do porównań tego, co zostało przyjęte jako manifest „Pleonazmusa” z tym, co zostało w „Pleonazmusie”  osiągnięte w praktyce. I trzeba sobie powiedzieć, że pełnej tożsamości i pełnej odpowiedniości teorii z praktyką stwierdzić sie nie daje. O ile w zakresie rozumienia teatru i pojmowania sposobu istnienia zespołu teatralnego tożsamość i odpowiedniość teorii z praktyką istnieje, o tyle w zakresie „stylistyki” tożsamość i przystawalność poetyki sformułowanej do poetyki immanentnej nie jest czymś do końca ewidentnym i faktycznym. Nie chcę powiedzieć, że mamy do czynienia z rzucającym się w oczy rozziewem między hasłami z naszego manifestu a naszymi przedstawieniami, niemniej jednak nie mam całkowitej pewności co do tego czy aktorstwo, które jest jedynym jak dotąd, ostro rysującym się komponentem naszych spektakli przystaje do postulowanych ciągle przez nas: konstruowania teatralnego procesu skojarzeniowego i kreacji zagęszczonej semantycznie atmosfery teatralnej. Skoro nie mam takiej pewności i skoro brakuje mi precyzyjnych, szczegółowych, konkretnych określeń, przy pomocy których możnaby powiedzieć coś przekonywającego o istnieniu w naszych przedstawieniach owych teatralnych procesów skojarzeniowych i zagęszczonej semantycznie atmosfery teatralnej wypada uznać, że nie są wymienione sformułowania faktycznymi wyznacznikami naszego stylu teatralnego, chociaż o czym wszyscy doskonale wiemy spektakle nasze posiadają jednak np. ową zagęszczoną semantycznie atmosferę teatralną. Owszem posiadają, ale jak to się dzieje, dzięki czemu mianowicie, nie umiemy odpowiedzieć. Brakuje nam świadomości teatralnej techniki. A skoro tak, nie można mówić o poetyce, stylistyce czy stylu. Bo spowodowałoby to brak świadomości sformułowań.

                Jak wobec tego nazwać sytuację w której znajduje się dziś nasz teatr? Zapomnijmy o głosach prasy nie umiejącej inaczej niż enigmatycznie pisać o naszych przedstawieniach, napomnijmy o oklaskach jakimi dziękowano nam za spektakle nie zawsze przecież wiedząc, co mianowicie się oklaskuje, napomnijmy i o tym, że po przez intuicję i wrażliwość doskonale wiemy co i jak robimy, a tylko nie umiemy roboty naszej racjonalizować. I nazwijmy sytuację naszą sytuacją kolekcjonera sztuki, który postanowił zostać artystą.

                A więc dwa lata kolekcjonowania wrażeń teatralnych mamy poza sobą. Mówię o kolekcjonowaniu bo to najbardziej właściwe określenie sytuacji w której dane nam było istnieć do momentu rozstania się ze spektaklem „Szłość samojedna”. Kolekcjonowaliśmy wrażenia, wiadomości, fakty, opinie, wypowiedzi, doznania. Kolekcja „Pleonazmusa” okazuje się dziś wcale bogata i interesująca. Niepoślednie miejsce zajmują w niej trzy dotychczasowe nasze spektakle. A i kolekcja nagród jakie w tym czasie nam przyznano wygląda imponująco.

                Ale kolekcjonowanie nie ma wiele wspólnego z tworzeniem. Co najwyżej można kolekcjonowanie traktować jako czynność zastępczą wobec tworzenia. Wszystkie jednak czynności zastępcze nie przystają ambicjom i predyspozycjom artystycznym. Więc chociaż uznano „Szłość samojedna”, ukoronowanie naszych dotychczasowych poczynań, za spektakl artystycznie dojrzały i interesujący to przecież sami zdajemy sobie sprawę z faktu, że wiele z tego co mamy do powiedzenia o sobie i naszej rzeczywistości w „Szłości samojednej” nie umieliśmy jeszcze zamanifestować.

                Przeglądając dziś kolekcję „Pleonazmusa”, oprócz typowych w takiej chwili spostrzeżeń tyczących naszych przemyśleń i dokonań, oprócz prób określenia swojego miejsca w studenckim ruchu teatralnym, oprócz wspominkowego odtwarzania dotychczasowej naszej drogi artystycznej narzucają się przecież innego rodzaju spostrzeżenia. I od razu daje się odczuć, że nie ku przeszłości ale właśnie w kierunku naszej przyszłości spostrzeżenia te zwracają się. Spróbujmy zatem zebrać je i zastanowić się do czego mianowicie spostrzeżenia te prowadzą.

                Istotą wszelkiej twórczości mającej ambicje artystyczne jest poszukiwanie formy. Tej jedynej i niezastąpionej przez inne możliwości wypowiadania się i zaznaczania swojej obecności. Tej manifestacji intelektu i wrażliwości, której nauczyć się może tylko ten, kto czuje jej potrzebę, sens i przeznaczenie, ten, kto wie, że można do niej dojść tylko sobą, poprzez siebie i dla siebie, ten, kto rozumie, że upragniona „forma” to właśnie jedyny dla niego sposób realizowania siebie i manifestowania swoich myśli i uczuć, ten, kto potrafi uświadomić sobie,  że jest to w dodatku sposób którego niczym innym zastąpić nie można, bo ewentualnie zastąpienie byłoby zastąpieniem siebie przez kogoś innego. O twórczości artystycznej można myśleć tylko wtedy, gdy w zgodzie z samym sobą zaufa się przeświadczeniu o znalezieniu przynajmniej poszlak czy namiastek swojej, oryginalnej,  tylko dla siebie właściwej „formy”  wyrażania siebie i świata.

                Proces dochodzenia do swojej formy to proces męki, trudu, wyrzeczeń, potknięć i ponownych powstań, proces długi i żmudny. Poprzez trud i wyrzeczenia jest to jednak, co wydać się może paradoksalne, proces radości i wiary w siebie. Dlatego jest dochodzenie do swojej formy jednym Z najpiękniejszych i najbardziej szlachetnych fenomenów ludzkiej działalności, zjawisko szukania swojej formy polega na tym, że łatwo powiedzieć „a”, łatwo dodać do wypowiedzianego „a” „b”, ale „z” od „a” odległe jest o długą drogę udręczeń i radości. „Teatr Pana Białoszewskiego” to było wypowiedzenie „a”, „To co teatralne” i „Szłość samojedna” jest zaledwie dodaniem „b”. Jak długa droga udręczeń i radości pozostaje jeszcze „Pleonazmusowi” do przebycia.

                Cóż więcej powiedzieć o „formie”? Własna forma to nic innego tylko własna osobowość wyrażona tak, że inaczej, tzn. cudzymi formami wyrazić jej nie podobna. Własna forma to uzewnętrznienie własnego sposobu odczuwania, rozumowania i co za tym idzie, działania. Własna forma to oryginalność uprawianej poetyki i stylistyki, to atrybut w pełni dojrzałej osobowości artystycznej. W dojrzałej, mającej swą logikę i swe prawa formie tkwi „filozofia” tzn., że po właściwościach „formy” daje się poznać artystę, jego wiedzę o świecie i o sobie. Dlatego też dojrzała forma i tylko dojrzała forma determinuje i implikuje prawdę o rzeczywistości. A przecież dochodzenie do prawdy o sobie samym i o świecie to motyw sprawczy uprawiania sztuki. Osiągnąć swoją formę znaczy być artystą, znaczy mieć coś istotnego do powiedzenia, znaczy realizować pełnię tego, co nazwano człowieczeństwem.

                Rozstając się z okresem kolekcjonowania tego, co teatralne, musimy przewalczyć w sobie to, co w nas bardziej cudze niż własne, a co utrudnia nam manifestację autentyczności i realizację własnej formy. Co mianowicie? Przede wszystkim zauroczenie Gombrowiczem z dzieła którego wzięła się nasza „metoda” aktorska. Dalej, fascynację Grotowskim od którego wzięliśmy impuls do określenia sposobu istnienia naszego zespołu. I wreszcie rozmiłowanie w Białoszewskim z którego zrodziły się nasze próby sprawdzania teatralnych możliwości języka polskiego. Przewalczyć w sobie Gombrowicza, Grotowskiego i Białoszewskiego nie znaczy odciąć się od nich i od tego co z nich w nas osiadło, trzeba powiedzieć na stałe, ale znaczy umieć traktować wymienionych jak partnerów, rywali, dyskutantów a nie jak bogów, mistrzów i nauczycieli.

Ryszard Major

[Wypowiedź wygłoszona na uroczystości obchodów drugiej rocznicy istnienia studenckiego teatru „Pleonazmus”].